Archivi autore: Damiano Garofalo

Cinema e storia 2018

Storia e storie delle audience in era globale
a cura di Mariagrazia Fanchi e Damiano Garofalo

Lo studio delle audience ha attraversato come un basso continuo tutta la storia della ricerca sul cinema. Tema di sfondo, accessorio rispetto ad un’analisi concentrata sul film: sui suoi autori, sui suoi contenuti, sulle sue estetiche, sul suo funzionamento. lo spettatore era insomma sempre dietro le spalle dello studioso: attento a quanto accadeva sullo schermo, ma assai meno a chi affollava (fino a un certo punto almeno) le sale. da questa posizione liminale, la riflessione sulle audience cinematografiche ha guadagnato negli ultimi anni un’inedita rilevanza. Più il dispositivo cinema, inteso come apparato tecnologico e come insieme di testi e di pratiche di fruizione, si allontanava dal canone classico, più gli studiosi si rivolgevano allo spettatore, unico elemento della formula a restare, se non stabile, almeno identificabile. ecco così un fiorire negli ultimi anni di ricerche sui pubblici di cinema: quelli occidentali, su cui già si comincia a lavorare negli anni ottanta, complice la svolta revisionista della ricerca storica in ambito cinematografico, e quelli non occidentali, verso cui spingono le prospettive della world history; gli spettatori che ancora vanno in sala e quelli che vedono i film in televisione o sugli schermi dei propri laptop; gli spettatori di un tempo e quelli di oggi. il numero 1/2018 di ‘cinema e Storia’ è dedicato proprio a questo tema: negletto per molto tempo, oggi oggetto di un recupero energico che ne fa un campo di sperimentazione di metodi, letture, approcci. i saggi qui contenuti offrono uno spaccato prezioso delle sensibilità, degli oggetti e delle tecniche di ricerca storica sui pubblici di cinema. completa la rivista la sezione Stile libero con una conversazione con Ermanno Olmi, un saggio sul musical, uno sulla fabbrica della storia e uno sul dialetto romano nel cinema; oltre alle segnalazioni cinematografiche ed editoriali dell’ultima stagione.

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INDICE

Storia e storie delle audience. Una riflessione su fonti, metodi e nodi
Mariagrazia Fanchi e Damiano Garofalo

I consumi culturali in Italia nel lungo XX secolo
Emanuela Scarpellini

Immagini del pubblico nella stampa cinematografica italiana degli anni Cinquanta
Paolo Noto

Il pubblico del film d’autore nell’Italia degli anni Sessanta. Uno studio delle strategie di comunicazione della Cineriz
Francesca Cantore e Andrea Minuz

Frammenti di un discorso prevalentemente amoroso. Storie di spettatori e consumi cinematografici in cinquant’anni di canzoni italiane
Giovanni Memola

Cinema e tempo libero nell’Unione Sovietica degli anni Venti
Elizaveta Zhdankova

C’era una volta il cinema Corso. Storia di una sala cinematografica romana durante il fascismo
Edward Bowen

«L’arma più potente». Spettacoli cinematografici e audience nell’Africa orientale italiana
Gianmarco Mancosu

Gli anni d’oro del cinema turco. Pubblici e fandom nel periodo Yeşilçam
Yektanursin Duyan

Ritals e star. L’immigrazione italiana in Francia e il divismo cinematografico
Valerio Coladonato

Libertà è partecipazione. I cineclub dell’emigrazione italiana in Svizzera come spazi politici e pedagogici
Mattia Lento

Protesi mnestiche. Memorabilia ed esperienze spettatoriali
Paolo Caneppele

Gli scrapbook di Tatiana Grauding. Una spettatrice tra materialità e storia del cinema
Mariapia Comand e Andrea Mariani

«Con l’avvento della televisione, nuove forme di cortesia ci si impongono». Pratiche di visione televisiva e buone maniere nell’Italia del boom
Bruno Bonomo

Prove tecniche di trasmissione. Lascia o raddoppia? e il caso di Gino Prato
Anna Bisogno

STILE LIBERO
a cura di Chiara Gelato

L’evoluzione del dialetto nel parlato filmico, da Ladri di Biciclette a Lo chiamavano Jeeg Robot. Sceneggiatura e messa in scena
Daniela Ceselli

Per ascoltare i segreti del bosco. Conversazione con Ermanno Olmi
Federico Pontiggia

La fabbrica della storia, tra fonti tradizionali e rappresentazioni di massa
Mariangela Palmieri

Storia di un immaginario. Il musical
Roberta Torre

I film storici della stagione 2016-2017
Luca Peretti e Pietro Masciullo

Bibliografia critica su cinema e storia. Triennio 2015-2017
Valerio Coladonato, Damiano Garofalo, Dalila Missero, Luca Peretti

«The Darkest Hour», di Joe Wright

di Gabriele Landrini

Tra i personaggi più controversi della storia britannica e internazionale, Winston Churchill ha giocato indubbiamente un ruolo essenziale nella Seconda guerra mondiale e nella disfatta nazista verso cui essa ha condotto. Incarnato sul grande schermo da innumerevoli interpreti nel corso di tutto il Novecento, l’ex primo ministro inglese è stato in tempi recenti interpretato da Gary Oldman ne L’ora più buia, nuovo lungometraggio di Joe Wright attualmente nelle sale italiane e candidato a sei premi Oscar. Dopo il teatrale affresco Anna Karenina e la favola pop Pan, il regista di Espiazione ha infatti deciso di confrontarsi con la Storia, ricorrendo alla tradizionale formula del biopic.

Abbandonato lo stile visionario e anti-mimetico tipico delle sue ultime pellicole, Wright segna il proprio ritorno riattingendo da un classicismo narrativo e rappresentativo, che ripensa però il passato in una chiave estremamente attuale. L’instabilità politica e culturale del conflitto bellico si trasforma in un riflesso archetipico e ugualmente disperato della modernità, che ha reso l’incomprensibilità sociale un proprio carattere distintivo. In un microcosmo contemporaneamente nazionale e universale, gli eventi si susseguono tra realtà e finzione, insinuando anche nello spettatore un senso di coesione e di conseguente rinascita. Nonostante la pellicola narri la tragicità della guerra, il conflitto bellico passa infatti spesso in secondo piano a favore di un sguardo rivolto ad un uomo e al suo popolo. Contrariamente a quanto successo nella realtà del tempo, i cittadini britannici – che sembrano però simboleggiare anche i cittadini di oggi – si trasformano nei mittenti principali del discorso politico: nella significativa sequenza in cui Churchill si reca in metropolitana, il soggetto qualunque prende cioè la parola e solo di essa il ministro diventa mediatore.

Vestendo i romantici ma romanzati panni di ambasciatore popolare, Churchill si delinea come modello di ciò che un politico dovrebbe ma forse non può essere: la voce della propria nazione. Cercando tuttavia di non semplificare, la difficile caratterizzazione di Churchill si scandisce in più momenti, atti a minare un’ormai stantia idea di protagonista-eroe ma allo stesso tempo di confermarla in un re-inquadramento conclusivo. Così come succede per molti biopic di nuova generazione, l’istanza immediatamente elogiativa sembra infatti venir meno, mentre in realtà persiste nei sotto-testi. Nella prima parte, il personaggio interpretato da Gary Oldman è rappresentato come un uomo dubbioso e insicuro che, ormai anziano e con dei fallimenti alle proprie spalle, sembra aver perso l’inamovibile sicurezza che gli era propria. Rispecchiamento di una fragilità con cui chiunque deve almeno parzialmente commisurarsi, il nuovo Churchill-uomo è pertanto imperfetto, tacitamente incapace di gestire l’enorme peso dell’ora più buia della propria nazione. Anche fisicamente, il primo ministro intraprende un cammino che, grazie ad una catarsi quasi distruttiva, lo conduce ad un conflitto e poi confronto con Re Giorgio VI. La figura del sovrano, più ancora di quelle ricorrenti della moglie o della segretaria, permette a Churchill di rinascere in quanto politico, ma di sopperire in quanto soggetto. Nell’ultima mezz’ora, il redivivo protagonista diventa infatti un’immagine di ciò di cui il mondo (anche) odierno ha bisogno: la sua imperfetta umanità sbiadisce gradualmente, prontamente sostituita da un velato populismo che, tra illusione e necessità, rincuora anche lo spettatore contemporaneo.

Il primo ed “umano” Churchill serve quindi a connettere chi guarda con l’idea che il protagonista andrà poi ad incarnare, nel momento in cui si ergerà come si è detto a simbolo di un legame indissolubile tra un passato comune ed un presente in crisi. Non solo narrativamente ma anche visivamente, Joe Wright organizza L’ora più buia con lo scopo di favorire la connessione tra personaggio principale e pubblico in sala. L’utilizzo di inquadrature nelle inquadrature, le quali a volte sfumano il mondo esterno in uno sfondo nero, servono perciò a concentrare l’attenzione sulla singola figura del politico, unico sopravvissuto in una realtà altrimenti sacrificata. Un’interessante sequenza è in questo senso quella della telefonata con il presidente statunitense Franklin Delano Roosvelt. Dopo il rifiuto di quest’ultimo ad aiutare gli alleati, Churchill è infatti ritratto seduto in un piccolo bagno, circondato da un vuoto di elementi che sottolinea la solitudine del personaggio stesso e ne amplifica nel contempo i caratteri umanizzanti.

Così come la Margaret Thatcher di Meryl Streep o la regina Elisabetta di Helen Mirren, nell’epilogo il secondo e “figurativo” Churchill si rivolge ai propri concittadini per spronarli a combattere e a non arrendersi, attingendo da quella forza che essi non sanno di possedere. Allo stesso modo, L’ora più buia recita il medesimo appello, all’inizio volutamente velato e nel finale quantomeno esplicito. Facendo sembrare una scelta ciò che nella realtà una scelta non è stata, nel suo discorso conclusivo Churchill-politico non si rivolge infatti unicamente ai suoi interlocutori, ma anche allo spettatore di oggi. Non limitandosi però alla semplice oratoria, negli ultimi istanti Churchill varca perfino i confini di una nuova inquadratura nell’inquadratura, lasciandosi alle spalle il proprio tempo e avvicinandosi sempre più a quello di chi guarda.

CFP – Cinema e populismo. Forme, immaginari e genealogie condivise (n. 1/2019)

CALL FOR PAPERS – «Cinema e Storia. Rivista di studi interdisciplinari», n. 1/2019

Cinema e populismo. Forme, immaginari e genealogie condivise

a cura di Valerio Coladonato & Andrea Sangiovanni

ATTENZIONE: la scadenza per l’invio delle proposte è prorogata al 10 aprile 2018.

È possibile indagare il “populismo” attraverso il cinema? Quali sono i rapporti che intercorrono tra il cinema — inteso come dispositivo che genera forme e immaginari condivisi — e quei fenomeni politici riconducibili al concetto di populismo? Il numero 1/2019 della rivista «Cinema e Storia» sarà dedicato all’analisi di tali scambi in una prospettiva internazionale. Il populismo è una categoria quanto mai sfuggente e contraddittoria, sia nel senso comune che nell’interpretazione storica: qui se ne adotterà una definizione estensiva, mutuata in parte dall’analisi politologica; si intenderà come “populismo” quel fenomeno politico caratterizzato da almeno tre elementi: l’immaginazione di un “popolo” uniforme e depositario morale della sovranità, la costruzione carismatica del leader, il disprezzo nei confronti della politica e/o di una presunta élite corrotta. Poiché nel Novecento il cinema è stato uno dei dispositivi privilegiati sia per la rappresentazione delle masse, sia per l’organizzazione del loro investimento affettivo nei confronti di individui “straordinari” (basti pensare al fenomeno del divismo), esso può servire ad analizzare meglio il fenomeno del populismo. Ciò è dimostrato anche da alcuni studi recenti che si sono appunto serviti delle categorie dei film studies, analizzando ad esempio la performance e la comunicazione dei leader in termini “stilistici”, oppure mettendo a fuoco le sovrapposizioni tra la nozione di popolo e quella di audience nei populismi a carattere mediatico.

È possibile dunque interrogarsi sul modo in cui il cinema ha contribuito alle trasformazioni del rapporto (o della disintermediazione) tra popolo e leader, sia rendendolo più stretto e organico, sia prefigurandone una interruzione; oppure è possibile analizzare le modalità con le quali sono state rappresentate le passioni e i conflitti politici d’impronta populista. Poiché il consenso delle forze populiste richiede una frattura binaria del campo sociale, che contrappone il popolo ad un’élite corrotta, e mira ad oscurare le posizioni intermedie, quali formule narrative ed elementi simbolici facilitano la configurazione di un simile immaginario?

Considerando la già ricordata ambiguità e indeterminatezza del concetto di populismo, gli autori e le autrici saranno invitati a far riferimento al modo in cui le scienze politiche hanno teorizzato questa nozione, mettendone in luce la sua efficacia o i suoi limiti in relazione ai diversi casi di studio. Sarà quindi necessario distinguerla da altre categorie e forme storiche dell’agire politico (ad es. il fascismo). Verranno prese in considerazione le definizioni e l’evoluzione dei discorsi sul populismo — sia come  categoria analitica, che nei suoi usi polemici nel dibattito politico e della critica cinematografica. Potranno essere discussi, inoltre, aspetti che intersecano in diversi modi i dibattiti sul populismo: ad esempio, le considerazioni sul rapporto tra cinema politico e la categoria di “popular”, oppure i discorsi sulla vocazione «popolare» del cinema — anche in contrasto con i linguaggi e la legittimità culturale di altre forme di comunicazione.

Gli interventi potranno concentrarsi su casi di studio relativi a singoli film o registi, oppure allargare lo sguardo alle dinamiche di costruzione e circolazione dell’immaginario cinematografico in un determinato contesto.

Le proposte potranno riguardare uno o più dei seguenti ambiti (pur non limitandosi ad essi):

  • le modalità di messa in scena del potere in una congiuntura storica che presenta i caratteri del populismo;
  • il rapporto tra forme di governo a carattere carismatico e l’immaginario populista (ad es. la permeabilità tra star system e comunicazione politica);
  • gli scambi tra movimenti populisti e gli ambiti della produzione e distribuzione cinematografica;
  • la rappresentazione di figure o personaggi storici di spicco in contesti populisti;
  • le opposizioni concettuali nei discorsi critici (ad es. le definizioni di alcuni registi o movimenti cinematografici come populisti o neopopulisti);
  • i discorsi sul pubblico cinematografico in relazione all’idea di popolo e le loro implicazioni politiche;
  • i legami tra immaginario populista e generi cinematografici (ad es. la delegittimazione delle élite nella fantascienza distopica, il ricorso a strutture melodrammatiche a sostegno del paradigma vittimario, ecc.);
  • i modelli di gender prevalenti nella comunicazione populista e il loro rapporto con il divismo cinematografico.

Le proposte (200 parole circa), corredate da un breve profilo biografico, dovranno essere inviate all’indirizzo redazione@cinemaestoria.it entro e non oltre il 10 aprile 2018. Tutti i saggi, sottoposti al meccanismo di double blind peer review, dovranno essere consegnati entro e non oltre il 31 luglio 2018.

Per richieste di chiarimento o informazione si prega di scrivere a valerio.coladonato@gmail.com e/o asangiovanni@unite.it

«Babylon Berlin» [Stagione 1], di Henk Handloegten, Tom Tykwer, Achim von Borries

di Giovanni Bottiglieri

Berlino 1929, i trotskysti si preparano per cospirare contro Stalin, foraggiati dalla contessa Swetlana Sorokina, mentre l’ispettore di polizia Gereon Rath, giovane ambiguo e ambizioso appena arrivato dalla tranquilla Colonia, è alla ricerca di alcune bobine di pellicola utilizzate per ricattare i pezzi grossi della politica berlinese, ritratti in pose compromettenti con alcune prostitute. Rath opera nel “mondo di mezzo” tra prostituzione, malavita e alti gradi della polizia; egli stesso è capace di sovvertire i comuni valori morali pur di ottenere il risultato, ricattando gli informatori e i suoi superiori. Lungo il suo percorso incontra Charlotte Ritter, una ragazza caparbia e avvenente che si guadagna da vivere facendo diversi lavoretti, sia come assistente giornaliera della polizia, occupandosi della catalogazione di foto di delitti, sia come prostituta al Moka Efti, il locale notturno attorno a cui ruotano gran parte degli affari illegali della città. Charlotte rappresenta il punto di congiunzione tra i due mondi, una ragazza che proviene dai bassifondi che tenta di riscattarsi e garantirsi un futuro migliore. Tra l’ispettore e la giovane Ritter si crea un sodalizio che torna utile a entrambi, portando all’apertura di nuove piste per le indagini sul caso delle bobine scomparse e sulle sparizioni di alcuni antistalinisti russi in cui è coinvolta la Sorokina.

Si evince da questi sommari frammenti di cosa si componga effettivamente la narrazione degli 8 episodi della prima stagione di Babylon Berlin, serie televisiva tedesca prodotta da X-Filme Creative Pool, in co-produzione con Degeto Film, Sky Deutschland e Beta Film, trasmessa in Italia da Sky Atlantc alla fine del 2017: una babilonia, appunto, di linee narrative poco incalzanti, che si intrecciano male e di rado. Continua a leggere

#ROMAFF12 – «Detroit», di Kathryn Bigelow

di Samuel Antichi

Tra il 23 e il 27 Luglio 1967 Detroit fu teatro di una delle insurrezioni più sanguinarie e distruttive della storia recente degli Stati Uniti, passata alla memoria come la rivolta della 12th Street, che vide scontrarsi le forze dell’ordine e la popolazione afroamericana confinata nel ghetto della città. Conseguentemente all’ennesimo episodio di sopruso ed intimidazioni, una retata da parte della polizia in un locale notturno sprovvisto di licenza per vendere alcolici dove si stava festeggiando il ritorno in patria di un reduce di guerra, esplode tutto l’odio e la rabbia dei cittadini in un’escalation di violenza che si tramuterà presto in guerriglia urbana, incendi, distruzioni, saccheggi, più di mille feriti e quarantatré morti (nonostante il bilancio ufficioso riporti quasi il doppio il numero delle persone uccise in quei cinque giorni che sconvolsero l’America).

Con Detroit, presentato in anteprima nazionale alla dodicesima edizione della Festa del Cinema di Roma, Kathryn Bigelow ritorna a confrontarsi con la Storia degli Stati Uniti, dopo aver esplorato l’alienazione, l’ossessione e l’assuefazione della guerra, dall’Iraq con The Hurt Locker (2008) all’Afghanistan, nella cattura di Osama Bin Landen in Zero Dark Thirty (2012) gettando luce, inoltre, sulle problematicità e contraddizioni dei metodi di lavoro (standard operating procedure) dell’intelligence. Nell’affrontare le questioni politiche e razziali degli anni Sessanta, la regista, incontrovertibilmente ed in modo esplicito, volge lo sguardo verso il presente, oltre che alla presidenza di Trump anche all’era del suo predecessore, dal momento che, durante gli otto anni di mandato di Obama, paradossalmente, gli episodi di violenza da parte della polizia sui neri sono cresciuti esponenzialmente. Tra gli ultimi casi torna alla memoria il diciasettenne afroamericano Trayvon Martin ucciso in Florida nel Febbraio 2012 a seguito di due colpi di arma da fuoco esplosi dalla pistola di un poliziotto, assolto poi per legittima difesa, oppure l’omicidio del diciottenne Michael Brown, verificatosi nell’Agosto 2014 per mano delle forze dell’ordine di Ferguson nel Missouri e rimasto anch’esso impunito. Una questione sociale strettamente legata all’attuale crisi del modello americano, dove persevera la segregazione fisica, economica e culturale, affrontata, partendo dalle radici storiche dell’odio razziale in produzioni recenti nel cinema di finzione: The Birth of a Nation (Nate Parker), ma anche Hostiles (Scott Cooper, 2017) presentato sempre a Roma, così come nel cinema documentario da I am not your Negro (Raoul Peck, 2016) a 13th (Ava DuVernay, 2016).

Detroit, tuttavia, decide di offrire una panoramica sul contesto storico, trattando problematiche come la separazione razziale, la disoccupazione, lo sfruttamento, le ingiustizie, il predominio della classe bianca concentrandosi su un singolo specifico episodio avvenuto la notte del 25 Luglio presso l’Algiers Motel, dove tre giovani neri furono assassinati da tre poliziotti. Kathryn Bigelow insieme al collaboratore Mark Boal, sceneggiatore (anche dei tre film precedenti della regista Premio Oscar) e prima ancora giornalista d’inchiesta, con esperienze sul terreno dei principali scenari di guerra, si sono serviti specialmente delle trascrizioni degli interrogatori e delle fasi processuali, mostrate nell’ultima parte con il conseguente verdetto finale, così come delle testimonianze orali di Julie Hysell e di Karen Malloy, interpretate nel film rispettivamente da Hannah Murray e Kaitlyn Dever, che si trovavano col gruppo di ragazzi quella notte all’Algiers. Piuttosto che implicare dunque un immutabile ideale di pura fedeltà con i fatti storici, dal momento comunque che la versione mostrata non possa essere considerata incontrovertibile, la ricostruzione minuto per minuto dell’episodio di cronaca è intrinsecamente indirizzata verso un’esperienza storica “affettiva”, viscerale, atta a coinvolgere la dimensione fisica, psicologica e corporale dello spettatore. Mettendo in discussione le concettualizzazioni storiografiche e sfidandone la costituzione e le formule, consapevole dei valori e delle problematiche portate in atto, il film riflette sulla forma stessa del sistema rappresentativo. Evocando e tracciando la storia attraverso un esame performativo nel presente, attraverso icone, emozioni e significati sviluppa nello spettatore una coscienza post-traumatica, concentrandosi su un accaduto le cui conseguenze, i cui assunti, continuano ad esercitare una forte influenza sul presente.

Evitando di cadere nella trappola della facile retorica con la messa in scena di un sostitutivo catartico per una realtà “indicibile”, Kathryn Bigelow adotta specifiche strategie stilistiche e formali in modo da trasmettere rabbia e disgusto raccontando un episodio mostruoso e inumano. Fin dall’incipit i movimenti convulsi, nervosi e instabili della camera a mano calano lo spettatore in una realtà caotica, confusa, che, nell’immediatezza e nel realismo, ricrea un forte senso di angoscia e preoccupazione, seguendo le regole del cinema di genere, ricordando ad esempio Paul Greengrass da Blood Sunday (2002) a Captain Phillips (2013), e mimando le forme contemporanee di “media spectacle”. L’esperienza immersiva, multisensoriale, “tattile” coinvolge la mente, l’anima e il corpo, lo stomaco, dello spettatore, insostenibile e intollerabile in tutta la crudeltà e spietatezza manifestata attraverso il sadismo dei poliziotti bianchi, che vuole farsi portavoce di una contro-storia (veicolo di memoria culturale) per smuovere la coscienza collettiva.

#VENEZIA74 – «Ex Libris – New York Public Library», di Frederick Wiseman

 

di Damiano Garofalo

Ci sono delle sottili linee bianco-rosse, come quelle che tinteggiano in orizzontale la bandiera americana, che collegano Ex Libris – New York Public Library, ultimo capolavoro di Frederick Wiseman presentato in concorso a Venezia 74, con altre due opere della sua recente filmografia. Con il bellissimo At Berkeley (2013) questo ultimo film condivide il respiro cinematografico del racconto di un luogo chiuso – un’università come una biblioteca – ma idealmente aperto, in quanto produttore di sapere. In questo modo, lo sguardo sugli abitanti dei due mondi, poi non tanto diversi tra loro, finisce per scavallare le mura entro cui l’ambiente in questione è naturalmente circoscritto. A In Jackson Heights (2015), documentario sul quartiere multietnico del Queens, Wiseman si richiama invece per la volontà di raccontare la New York post-Bloomberg attraverso la sua consueta coralità narrativa. In entrambi i film, come al solito, il regista americano non si dimostra interessato a concentrarsi sui singoli personaggi, quanto piuttosto a inserirli all’interno di un contesto, individuare il ruolo che ricoprono all’interno del loro habitat, raccontarli e farli emergere nelle loro relazioni sociali che instaurano nell’ambiente circostante.

Tuttavia, a differenza dei film precedenti – a cui andrebbero quantomeno aggiunti Crazy Horse (2011), sul famoso locale di Parigi, e National Gallery (2015), sul museo londinese, – qui Wiseman aggiunge un titolo molto specifico, caratterizzando esplicitamente il senso del luogo che intende raccontare: Ex Libris, ovvero “dai libri”, etichetta solitamente utilizzata per indicare il proprietario di un libro, qui riferimento generativo a tutto ciò che nasce da – e va oltre – l’oggetto-libro. A seguire, il sottotitolo (stavolta senza preposizione) qualifica in modo diretto l’ambiente ramificato entro cui stiamo per entrare: la New York Public Library, uno dei complessi bibliotecari più grandi degli Stati Uniti composto da 87 biblioteche succursali sparse su tutto il territorio newyorchese. Ed è proprio dentro queste sedi che Wiseman ci conduce per mano, concentrandosi ogni volta su un aspetto specifico del sistema-NYPL.

A dispetto del nome, la NYPL è un modello virtuoso di partenariato pubblico-privato. Gli investimenti pubblici, ci spiegano subito funzionari e dirigenti in riunione, sono aumentati negli anni sulla spinta dei finanziamenti filantropici privati. Nonostante il servizio pubblico e sociale offerto dalla biblioteca, tuttavia, le trattative e il dialogo politico con le istituzioni sono all’ordine del giorno. Oltre alle riunioni tecniche, Wiseman ci mostra decine di laboratori, seminari e workshop offerti da ciascuna sede alla propria comunità. Il sistema bibliotecario della NYPL, infatti, ci viene inizialmente mostrato nei suoi tradizionali servizi di prestito e lettura. Poco dopo, tuttavia, comprendiamo che la strada che intende farci percorrere Wiseman è tutt’altra. Da un lato, tutte le attività extra-bibliotecarie offerte alla popolazione si configurano con l’obiettivo primario di proporre l’educazione e il sapere come unici antidoti alle disuguaglianze. Le varie sedi della NYPL appaiono più come aggregatori sociali con l’obiettivo di stimolare una sorta di «community engagement» che come delle classiche biblioteche. Dall’altro, gli investimenti degli ultimi anni hanno portato a un netto sviluppo dell’accessibilità dei contenuti, inseguito sia attraverso la digitalizzazione del materiale librario che attraverso il loro uploading online. Il fine è quello di rendere i contenuti «accessibili a tutti, in tutto il mondo», senza distinzione di classe o provenienza geografica.

Tale globalizzazione delle risorse librarie procede, nelle intenzioni, di pari passo con le decine di servizi digitali offerti dalle biblioteche della NYPL. Oggi, la maggioranza degli utenti accede in biblioteca per utilizzare il servizio di Wi-Fi gratuito, sia attraverso i propri dispositivi che tramite i laptop offerti in prestito dalla struttura. Tramite questi, chiunque può connettersi e navigare sul web, vedere video e film in streaming, giocare ai videogiochi. Lo stesso concetto di libraries viene dunque ampliato e aggiornato: non si tratta più soltanto di biblioteche cartacee indicizzate e organizzate su scaffali, ma di enormi archivi digitali, dalla capacità di memoria potenzialmente infinita, composti da contenuti testuali, fotografici, sonori e audiovisivi. Gli stessi servizi digitali vengono utilizzati dalle biblioteche per una serie di progetti di alfabetizzazione rivolti soprattutto alle comunità di stranieri presenti a New York. Su questa scia, non mancano le iniziative pubbliche di educazione alla tecnologia rivolte soprattutto ad anziani e bambini. Oltre all’ormai diffuso prestito di e-book, si organizza addirittura un servizio di prestito annuale di hotspot gratuiti, rivolto soprattutto alle famiglie meno abbienti che non possono permettersi una connessione internet casalinga o mobile. Insomma, la ramificazione della NYPL si configura esattamente come un sistema di welfare cui viene delegata dalle istituzioni l’assistenza sociale e culturale dei propri cittadini.

Ex Libris, girato tra l’estate e l’autunno del 2015 – praticamente un anno prima della fine del secondo mandato di Barack Obama –, ci racconta, a due anni di distanza, una sistema forse in estinzione. Viene da chiedersi, infatti, cosa ne sarà di tutto questo dopo l’approdo di Donald Trump alla Casa Bianca, così tanto evocata esplicitamente da buona parte dei film americani visti quest’anno a Venezia 74. Wiseman, con la consueta leggerezza, non ci interroga espressamente su questo: nel suo sguardo Trump ancora non c’è, anche se si prefigura nelle discussioni tra dirigenti e funzionari un clima da fine impero. Trump è negli occhi di chi, due anni dopo, osserva quei fenomeni sociali così dall’interno, come fossero immagini del passato che rievocano, con nostalgia, un tempo ormai perduto. Wiseman, al solito, si “limita” a proporre un’opera aperta, entro cui è possibile entrare e uscire quando si vuole, in base ai nostri particolari interessi (non a caso si parla alternativamente di marketing, politica, matematica, storia, filosofia, letteratura etc.), così come egli stesso ci fa entrare e uscire dalle succursali della NYPL. Le scene girate in interno sono sempre introdotte e contestualizzate da quelle in esterno (bellissima la straniante parata di Halloween dell’ottobre 2015), quasi a volerci accompagnare in una lenta passeggiata tra le vie di New York dove, anche noi, possiamo collocare gli ambienti che visitiamo.

Il momento più intenso è forse quello della Macomb’s Bridge Library, la più piccola tra tutte le succursali della NYPL, frequentata unicamente dalla comunità afroamericana di Harlem. Wiseman ce la mostra nel finale, in un incontro tra gli utenti della piccola sala della biblioteca che si trasforma presto in una riunione di famiglia. Si parla di politica, del futuro della città, dei problemi del paese. Di quella discriminazione razziale che, successivamente alle decine di omicidi a sfondo razzista e delle conseguenti rivolte che avverranno in tutto il paese un anno dopo, sarebbe diventata uno dei principali temi a muovere il dibattito politico nazionale. È la stessa riunione di famiglia che vediamo in occasione del consiglio di amministrazione conclusivo della NYPL, in cui ritroviamo, tutti insieme, i personaggi che abbiamo avuto modo di conoscere nelle varie sedi. Non può dunque mancare lo scatto della fotografia che li ritrae congiuntamente, tutti sorridenti, dopo aver discusso del futuro della loro istituzione: un ritratto di famiglia che, nella sua istantaneità, si configura come una memoria visiva da conservare e ricordare con un po’ di nostalgia.

#VENEZIA74 – «Los Versos del Olvido», di Alireza Khatami

di Damiano Garofalo

L’anziano custode dell’obitorio di un cimitero ha una memoria di ferro. Ricorda qualsiasi cosa degli eventi passati, delle persone incontrate, dei racconti delle loro vite. Ricorda praticamente tutto, a parte i nomi. Siamo, presumibilmente, nel Cile degli anni settanta, in piena dittatura Pinochet. La morte è all’ordine del giorno e le persone scompaiono a decine, quotidianamente. A partire da questo contesto, che richiama direttamente i temi e le atmosfere di Post Mortem (2010), secondo film di Pablo Larrain, il regista iraniano Alireza Khatami, al suo primo lungometraggio, si dimostra più interessato alle storie che alla Storia. La decisione di evitare qualsiasi riferimento diretto a un contesto storico-temporale è finalizzata, evidentemente, ad assolutizzare la vicenda narrata. I personaggi parlano in spagnolo (con accento sudamericano), i vestiti e i modelli delle macchine sembrano richiamare gli anni settanta, ma ci sono alcuni riferimenti al presente (su alcune tombe del cimitero, ad esempio, degli epitaffi indicano decessi avvenuti negli anni 2000). A questo proposito, Khatami ha osservato come sia stato solo «dopo essere venuto a patti con gli eventi in una lingua e una geografia diverse che ho potuto parlarne e comprendere che l’amnesia storica spiana la strada alla reiterazione della violenza». Si parte, dunque, dalla memoria di una dittatura sudamericana per affrontare, in termini universali, il tema dell’oblio della storia e delle storie individuali.

Los versos del olvido, ovvero “i versetti dell’oblio”, presentato a Venezia 74 nella sezione Orizzonti, si apre proprio con un verso di Paul Celan, poeta rumeno scampato alle persecuzioni anti-ebraiche durante la Seconda guerra mondiale. «Il mondo non c’è più, io debbo portarti», ovvero: quando il mondo scompare, bisogna scappare via, andare laddove il mondo è ancora in divenire. È quello che prova a fare l’anziano custode, prendendosi cura dei corpi dei morti e impegnandosi a dare loro una degna sepoltura. Alcuni di questi, tuttavia, vengono “parcheggiati” dal regime all’interno dell’obitorio, in attesa di farli scomparire definitivamente. Quando il custode si accorge che la polizia ha dimenticato un corpo di una giovane ragazza in una cella, egli fa di tutto per nasconderla e seppellirla. L’anziano, dunque, lotta contro la scomparsa dalla memoria di un’anonima desaparecida, che le ricorda la figlia ma rappresenta decine di migliaia di ragazzi “scomparsi” durante gli anni settanta in America latina. Per ritrovare le tracce di lei all’interno della memoria, si affida a un album di fotografie di famiglia e ad alcuni ritagli di giornale, gelosamente conservati da lui stesso. Anche il formato con cui è girato il film, un 4:3 dagli angoli smussati, rimanda esattamente al classico formato delle diapositive, qui utilizzate indirettamente come dispositivo memoriale. Seppellire il corpo della giovane ragazza diventa per lui un’ossessione, gesto necessario per resistere all’oblio delle storie e per tentare di salvare la memoria dell’umanità intera.

Nella sua opera, il custode si imbatte in un’odissea caratterizzata dalle forme suggestive di un realismo magico. Ha la visione di un’enorme balena che aleggia nell’aria, “custode” delle antiche memorie per i nativi americani, il cui ventre richiama quello di un gigantesco archivio-caverna dove vengono immagazzinate storie, miti e saperi. È all’interno di questa cavità che l’uomo si ritrova alla ricerca metaforica delle carte relative alla ragazza morta: per non perdere la strada del ritorno, lega un rocchetto alla porta di entrata dell’archivio dell’obitorio, da cui parte un filo che srotola strada facendo. Si tratta di un filo di Arianna necessario per poter uscire dall’archivio-labirinto e sconfiggere il Minotauro, ovvero l’oblio, espediente mnemonico che permette all’anziano custode di poter tornare al passato. All’interno dell’archivio dei morti egli si orienta grazie a un lumino a fiammella, dispositivo che gli permette di gettare luce sulla materialità di quel gigantesco ventre metaforico ripieno di documenti cartacei. Quando viene, successivamente, murato vivo dalla polizia all’interno di tale luogo, uscirà divellendo una lapide del cimitero. Così, da Teseo si trasforma in Giona, prima inghiottito e poi espulso dal ventre della balena-archivio, rinnovato e finalmente pronto ad affrontare il mondo in divenire.

Tra le altre, nelle conclusioni del film torneranno altre due balene allegoriche, arenate sulla spiaggia, quasi a voler rimandare all’enorme manta morta rinvenuta sul litorale di Fregene nel finale de La dolce vita (1960). Se nel film di Fellini, tuttavia, il personaggio di Marcello, non riuscendo a comprendere le parole di Paola, torna indietro dai suoi amici, nel finale di Khatami il custode osserva il mare, verso l’orizzonte, dopo aver guardato indietro, nel passato, per tutta la pellicola. Si tratta di uno sguardo opposto e contrario a quello già rivolto, dopo aver trafugato il corpo della ragazza da seppellire, allo specchietto del carro funebre, su cui scorge l’immagine di se stesso, da giovane, in un passato rievocato in bianco e nero. Manca soltanto la didascalia della celebre metafora di Marshall McLuhan sul presente scrutato attraverso lo specchietto retrovisore, su una vita che, mentre prosegue inesorabile la sua corsa, rimane ancorata al passato, alla mancata elaborazione del lutto. A ciò che, per dirla in altri termini, il becchino cieco che seppellisce solo i cadaveri di cui conosce le storie, definisce come vero oblio, ovvero «l’oblio dell’oblio». Quando finiscono i morti da seppellire sono finite anche le storie da raccontare. L’unico antidoto alla fine delle storia è la resistenza alle politiche dell’oblio, ovvero la ricerca interminabile, per così dire, di cadaveri da seppellire, raccontare e ricordare.

#VENEZIA74 – «The Shape of Water», di Guillermo Del Toro

di Damiano Garofalo

Baltimora, 1962. In un laboratorio governativo segretissimo viene trasferita una strana creatura marina, dalle sembianze umanoidi, rinvenuta nei pressi dell’Amazzonia. Siamo in piena guerra fredda tra Stati Uniti e Unione Sovietica, e il governo americano si fa promotore di una serie di investimenti in campo scientifico per superare lo storico nemico comunista. La società americana dei primi anni sessanta è governata dalla paura di un imminente conflitto globale; all’interno di questo clima di paranoia generalizzata, i personaggi sembrano interiorizzare molti degli impulsi conflittuali già presenti su larga scala. La quotidianità è scandita, da un lato, da una serie di telecamere a circuito chiuso, che sorvegliano la vita privata degli individui; dall’altro, ognuno si ritrova costantemente circondato dagli schermi: si tratta, soprattutto, di piccoli “vetri”, televisioni casalinghe ancora in bianco e nero, costantemente accese su programmi di intrattenimento, che hanno ormai cannibalizzato la centralità del cinema all’interno del regime scopico contemporaneo. Questo è il contesto con cui si apre The Shape of Water, decimo lungometraggio del regista messicano (ormai artisticamente naturalizzato americano) Guillermo Del Toro, presentato in concorso a Venezia 74.

Più che un film storico, ciò che Del Toro mette in scena è un quadro del passato che coinvolge inevitabilmente anche l’immaginario cinematografico. Elisa, la muta protagonista che lavora come addetta alle pulizie nel laboratorio, vive esattamente sopra il cinema Orpheum, riferimento sia all’omonimo circuito di sale cinematografiche attivo negli Stati Uniti tra la fine dell’Ottocento e la seconda metà degli anni venti, sia al mito stesso di Orfeo, che richiama inevitabilmente l’intersezione tra dimensione apollinea e quella dionisiaca, tra amore, arte e mistero – esattamente come il cinema stesso. Si tratta, tuttavia, di una sala cinematografica semi-vuota, che prevede in programmazione alternata due film di genere: The Story of Ruth, film biblico del 1960 diretto da Henry Koster, e una commedia musicale con Pat Boone intitolata Mardi Gras (1958), entrambe sponsorizzate come pellicole “a grande richiesta”. Il musical e il peplum, dunque. Ovvero i due generi di maggiore successo della gloriosa storia produttiva di Hollywood, che ritornano qui a simboleggiare la necessità di un ritorno al passato di un cinema in profonda crisi. Non a caso, negli appartamenti del condominio sopra la sala Orpheum, è la televisione a “comandare”: i piccoli schermi, dunque, scandiscono la vita di tutte le famiglie americane, fino a diventare, sullo sfondo, quasi oggetti trasparenti di arredamento. Sono decine di schermi televisivi inoltre, a invadere le vetrine dei negozi di Baltimora, illuminando il percorso notturno che Elisa è costretta a compiere per recarsi al lavoro.

La creatura marina stessa appare più volte come un evidente rimando al mostro umanoide, anche lui ritrovato nei pressi del Rio delle Amazzoni, di Creature from the Black Lagoon (1958) di Jack Arnold, uno dei classici della storia del cinema hollywoodiano. Essa stessa, «venerata come un Dio» dalle tribù indigene dell’amazzonia, è un richiamo mostrificato all’immaginario cinematografico degli anni cinquanta.  La creatura di Del Toro, una volta liberata e messa in salvo da Elisa nel bagno di casa sua dove può usufruire di una vasca adibita a piccola laguna , esce in salotto e si sofferma davanti a uno schermo televisivo, su cui sta passando l’ennesimo musical in bianco e nero. Quasi non appagata dalla visione di quel piccolo schermo, decide di scendere al piano di sotto per assistere, in piedi e da sola, all’interno di una sala vuota, al peplum di Koster. Il mostro cinematografico, simbolo del cinema horror e fantascientifico degli anni cinquanta e di tutto il cinema di serie b di lì a venire, si ritrova  improvvisamente metafora delle sale svuotate dalle televisioni, della crisi del cinema contemporaneo, e della necessità di rivolgere lo sguardo al passato per comprendere l’evoluzioni del medium stesso nel presente.

La sequenza in cui Elisa, seduta al tavolo con la creatura, immagina in un breve sogno di ritrovarsi assieme a lei a ballare e cantare  all’interno di un musical in bianco e nero a là Vincent Minnelli è certamente tra le più evocative in questo senso. Il contatto tra i due “alieni”, tra questi due mondi così lontani e così vicini, così diversi dal mondo che sono costretti ad abitare, era avvenuto, del resto, grazie alla musica proveniente da un giradischi portatile. Un contatto prima impossibile, se non attraverso un vetro, uno schermo touch invalicabile, che non permetteva alle loro mani di aderire plasticamentee. La sensibilità tecnica, terrestre o marina che sia, tra i due corpi amalgamati dall’acqua passa, dunque, anche attraverso la nostalgia tecnica di medium desueti (il cinema, la musica, perfino la televisione): a rimettere tutto in circolazione, un ambiente mediale liquefatto che, così come nel titolo, finisce per dare una nuova forma alle cose che lo abitano.

#VENEZIA74 – «Nico, 1988», di Susanna Nicchiarelli

di Damiano Garofalo

«Cosa sono quelle luci, mamma?». «È Berlino che brucia».

Inizia così Nico, 1988 di Susanna Nicchiarelli, film di apertura della sezione Orizzonti della 74° Mostra d’Arte cinematografica di Venezia. Al suo terzo lungometraggio, la regista romana si cimenta con un biopic sugli ultimi tre anni di vita di Nico, pseudonimo di Christa Päffgen, cantante e modella tedesca resa famosa dalle collaborazioni degli anni sessanta con Andy Warhol e i Velvet Underground. Dopo aver trattato, con Cosmonauta (2009), l’evoluzione del mito sovietico nell’Italia degli anni cinquanta, passando per La scoperta dell’alba (2013), dove gli echi del terrorismo brigatista degli anni settanta arrivavano fino ai giorni nostri, Nicchiarelli decide di raccontare l’ultimo tour europeo di Nico dal 1986 fino alla sua morte, avvenuta nel 1988 a causa di una caduta in bicicletta durante una vacanza a Ibiza.

È sempre la storia, stavolta internazionale, al centro del suo sguardo. Non a caso, dicevamo, il film si apre con i ricordi del bombardamento di Berlino del 1943 di una Nico bambina. Per tutta la vita, confesserà durante un’intervista radiofonica, vagherà apolide alla ricerca di quel suono qualitativamente «perfetto» causato dall’esplosione di quelle bombe. In giro per l’Europa degli anni ottanta, protagonista di in una sorta di road movie dalle tinte cupe e sfocate, la vediamo campionare con il suo inseparabile magnetofono i suoni più strambi: una rumorosa caldaia della sua casa di Manchester, il mare di Anzio dopo un concerto andato storto, il rumore dell’apparecchio medico che tiene in vita il figlio Ari dopo un tentato suicidio. Il punto di riferimento attorno a cui ruota tutta la narrazione è proprio quella memoria che ossessivamente ritorna e si accavalla al presente, talvolta sotto forma di ricostruzioni vagamente sgranate, altre volte tramite flash folgoranti tratti dall’archivio personale di Jonas Mekas (altro esiliato , così come Nico, accolto e reinventato dalla Manhattan degli anni sessanta). Memorie che, con il passare del tempo, si affievoliscono, lasciando maggiore spazio al presente di un racconto sempre più controllato.

La prima metà del film è accecante, anche grazie all’inaspettata intensità di Trine Dyrholm, attrice e cantante danese che reinterpreta, per l’occasione, i più grandi successi di Nico da solista. Nella seconda parte, tuttavia, Nicchiarelli non mantiene lo stesso regime testimoniale della prima: archivio e passato si sfaldano, e il personaggio di Nico finisce per rimanere eccessivamente schiacciato dalla sua ossesione per il presente. È proprio Nico, del resto, a voler affrancare parte del suo passato, ben conscia dell’impossibilità di cancellare quell’etichetta di “musa” di Lou Reed e dei Velvet Underground che la critica e la pubblicistica musicale le ha ormai affibbiato. La sua carriera è iniziata dopo il 1968, ribadisce più volte infastidita nelle numerose interviste durante il tour, manifestando una scarsa volontà di voler rievocare il suo periodo americano. In tutto questo, le luci e i suoni di Berlino rimangono sempre là, sullo sfondo, cornici primitive e uniche radici di una vita errante e affannata, tra successi brucianti e inesorabili cadute a picco.