CFP – La guerra delle immagini nel XXI secolo (n. 1/2020)

Redacted (2007, B. De Palma)

CALL FOR PAPERS – «Cinema e Storia. Rivista di studi interdisciplinari»  (n. 1/2020)

La guerra delle immagini nel XXI secolo: cinema, televisione, web

a cura di Giovanni Gozzini e Pietro Masciullo

Scadenza presentazione proposte: 10 aprile 2019

A quasi vent’anni dall’attentato terroristico dell’11 settembre 2001, la circolazione delle immagini di guerra ha assunto delle caratteristiche inevitabilmente intermediali. La sempre maggiore diffusione della tecnologia digitale ha infatti dato vita a una proliferazione di schermi, dispositivi, immagini che riflettono, nel quotidiano, paure, terrori e aspettative di un mondo globalizzato. A questo proposito, il numero monografico 1/2020 di «Cinema e Storia» si concentrerà sulla proliferazione delle immagini di guerra e sulle riletture del passato bellico nella cultura visiva del XXI secolo, dando particolare attenzione alle forme attraverso cui si costruiscono e si diffondono gli immaginari di guerra in era digitale.

Gli interventi potranno concentrarsi su casi di studio relativi a singoli film o autori, oppure allargare lo sguardo alle dinamiche di costruzione e circolazione dell’immaginario post-11 settembre in determinati contesti, utilizzando specifici corpus di analisi. Le proposte potranno riguardare uno o più dei seguenti ambiti (pur non dovendosi necessariamente limitare ad essi):

  • La rilettura del passato bellico nel war movie hollywoodiano: dal dittico Flags of Our Fathers/Letters from Iwo Jima (Eastwood, 2006) a Bastardi senza gloria (Tarantino, 2009), da Fury (Ayer, 2014) a Dunkirk (Nolan, 2017), la Seconda Guerra Mondiale al cinema produce una tendenziale mutazione nella percezione spaziale e temporale degli eventi.
  • La relazione tra attendibilità del testo ed esigenza della trasposizione filmica: i modi in cui le guerre del passato vengono configurate e raccontate nel XXI secolo.
  • Le costanti rinegoziazioni di questioni fondamentali strettamente legate all’identità americana – l’eccezionalismo, il mito della frontiera, il controllo ossessivo dei confini e l’immigrazione – sono conseguenza dei nuovi fronti della Guerra al Terrore (Afghanistan, Iraq, Libia, Siria)?
  • La percezione di un mutamento di natura dei conflitti armati in età contemporanea provocato dal collasso degli stati nazionali, dalla proliferazione di bande armate, dalla riduzione in ostaggio delle popolazioni civili successiva alla guerra nei Balcani ha generato un prolungamento endemico dello stato di guerra e una produzione costante di profughi: quali sono gli esiti di queste pratiche nella costruzione di un immaginario cinematografico/audiovisivo delle guerre nel nuovo millennio?
  • Iconologia critica e cultura visuale. La mediatizzazione della guerra pone innanzitutto il problema di una forte carenza referenziale (quindi dell’attendibilità) delle nuove immagini digitali. Nei war movie post 11 settembre – Jarhead (Mendes, 2005), Redacted (De Palma, 2007), Nella valle di Elah (Haggis, 2007), The Hurt Locker (Bigelow, 2008), Green Zone (Greengrass, 2010), Zero Dark Thirty (Bigelow, 2012) – l’approvvigionamento, l’interpretazione e l’utilizzo delle immagini configurano inediti campi di percezione?
  • Il valore testimoniale dell’immagine della guerra nella proliferazione di schermi e display. Quindi una tendenziale anestesia dell’esperienza spettatoriale davanti allo “spettacolo del dolore” (dal caso Abu Ghraib in poi).
  • I documentari dal fronte – da The War Tapes (Scranton, 2006) a Restrepo (Hetherington e Junger, 2010) – si contaminano con i linguaggi spuri come il media-collage.
  • Il ruolo degli embedded reporter, delle televisioni e dei nuovi processi di condivisione e socializzazione delle memorie della guerra nell’attuale mediascape. La testimonianza “in diretta” che tipo di documentazione ci fornisce sugli eventi? E che tipo di documento storico lascerà ai posteri?
  • L’enunciazione filmica e i nuovi regimi di visione: in film come Good Kill (Niccol, 2014), Il diritto di uccidere (Hood, 2015), 13 Hours – The Secret Soldiers of Benghazi (Bay, 2016) o in serie televisive come la terza stagione di Black Mirror (2016), i piccoli dispositivi di visione e i droni radiocomandati contaminano il découpage classico proponendoci un traumatico “punto di vista delle armi” basato sulla logica della gamification (come suggerisce l’installazione video Serious Game, 2010, di Harun Faroki). Una logica che dai videogiochi first-person shooter (esempio: le varie versioni di Medal of Honor) si configura persino nei traumi post-bellici come nelle serie televisive Homeland (2011) e Homecoming (2018).
  • La bassa definizione come “rimosso” dell’immagine ufficiale della guerra: la riemersione di un Reale traumatico nei filmati di minaccia del terrorismo internazionale e la loro diffusione online.
  • La ri-articolazione delle tracce archiviali visive e sonore nel XXI secolo (esempio: il caso They Shall Not Grow Old di Peter Jackson, 2018, tra ricerca filologica delle fonti e riscrittura finzionale degli eventi).

Le proposte di saggi (200 parole circa), corredate da un breve profilo biografico, dovranno essere inviate all’indirizzo redazione@cinemaestoria.it entro e non oltre il 10 aprile 2019.

I saggi che saranno accettati, sottoposti al meccanismo di double blind peer review, dovranno essere consegnati entro e non oltre il 31 luglio 2019.

«Vox Lux», di Brady Corbet

di Gabriele Landrini

Il cinema americano ha spesso tentato di raccontare gli eventi e le figure chiave della propria storia, provando a dipingere in modi più o meno riusciti le tappe fondamentali che hanno permesso agli Stati Uniti di svilupparsi ed evolversi, diventando la nazione che tutti oggi conoscono. Tra biopic didascalici e kolossal ad alto budget, il cinema si è tuttavia più raramente confrontato con la stretta contemporaneità, difficilmente rappresentabile sia per l’eccesso di immagini che già a priori gli è propria, sia per un’instabilità in divenire che è intrinseca alla sua natura. Vox Lux, seconda opera da regista di Brady Corbet presentata all’ultima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, si erge in tal senso a modello più recente di una differente formula votata al racconto della società odierna, svincolata da qualsiasi evento realmente accaduto ma aperta ad una raffigurazione ideologicamente ontologica della realtà attuale. Corbet, che già in The Childhood of a Leader aveva mostrato affinità con tali argomenti, dipinge pertanto – prendendo in prestito un’espressione da Douglas Gordon e Philippe Parreno – un ritratto del XXI secolo, incentrato questa volta su una protagonista tanto inverosimile quanto concretamente reale.

Proponendo una struttura narrativa scandita in due atti, a cui si aggiungono un prologo e un epilogo, Vox Lux segue infatti le vicende di Celeste, una popstar di fama internazionale che ha raggiunto il successo in tenera età, dopo essere sopravvissuta miracolosamente ad una strage avvenuta tra le mura della sua scuola superiore. La prima parte, ambientata tra il 1999 e il 2001, si concentra sull’ascesa della giovane diva, mostrando la sua ingenua iniziazione nell’industria discografica, resa possibile proprio grazie alla tragedia di cui è diventata involontario volto. Con uno stacco quasi ventennale, la metà successiva fa invece un salto nel 2017, mostrando la vita adulta di Celeste, a seguito di un nuovo attacco terroristico che, pur non coinvolgendola in prima persona, l’ha vista comunque indirettamente protagonista.

Pubblicizzato inizialmente come un lungometraggio sull’affermazione e la caduta di una grande celebrità della musica pop, Vox Lux è in realtà un progetto molto più complesso, che sfrutta l’archetipica figura del divo come riflesso della decadenza imperante della società contemporanea, poggiata su un fanatismo tanto trasversale quanto (auto-)distruttivo. Ad una prima lettura, sicuramente più immediata della seconda che si proporrà qui in seguito, lo spettatore è propenso a seguire e simpatizzare con la protagonista che, nonostante lo stravolgimento emotivo della seconda parte, diventa l’idolo anticonvenzionale di un nuovo modello di religione, votato sulle dialettiche dello spettacolo e soprattutto della spettacolarizzazione del non-spettacolo.

Con sguardo arguto ed equilibrato, Corbet mette in scena la più viscerale natura dello show business contemporaneo, raccontando anzitutto come le logiche dell’entertainment travalicano – e abbiano sempre travalicato – il terreno che gli è almeno teoricamente conforme. Il primo atto, e soprattutto il tacito ma evidente passaggio da Celeste-vittima a Celeste-cantante, si definisce come restituzione artistica di tale sfumatura di confini, la quale riecheggia la proliferazione di immagini che segue a tutti i micro-traumi occidentali contemporanei. Anche la scelta di connettere la decadenza non al terrorismo in larga scala ma ad una piccola tragedia in un liceo di provincia sembra non essere per nulla casuale: se da un lato sociologi della comunicazione come Glenn W. Muschert e Johanna Sumiala hanno identificato nelle sparatorie scolastiche l’emblema della mediatized violence in a global age – riprendendo il titolo del volume da loro curato –, dall’altro lato l’assenza di una violenza proveniente dall’esterno mina ancor più nel profondo il nazionalismo a stelle strisce (ma più ampiamente capitalistico), che deve imputare la tragedia solo a se stesso.

Tale intreccio, non positivo ma almeno temporaneamente equilibrato, è poi riproposto con sguardo speculare nel secondo atto, quando un nuovo episodio di violenza rimarca la connessione tra perdita dei valori e società dello spettacolo. Celeste, ora madre degenere e cantante esente da meriti artistici, si propone come impensabile ma assolutamente coerente guida non illuminata della nazione che, in quanto diva, sembra quasi governare. Come una sorta di moderno messia, la giovane donna incarnata da Natalie Portman assurge pertanto a leader malato di una società altrettanto malata, nella quale i già sfumati confini tra realtà e finzione sembrano ormai definitivamente scomparsi. Se in The Childhood of a Leader, Corbet dialoga con il potere nelle forme più tradizionali del termine, in questo caso la sua operazione si raffina ulteriormente, ragionando su una dittatura ugualmente indottrinante e coercitiva ma nel contempo meno esplicita.

Proprio partendo da quest’ultimo assunto, una seconda lettura sembra dunque rovesciare la prospettiva, portando lo spettatore a rivedersi non nella protagonista ma nel pubblico diegetico che, in quanto presenza fantasmatica prima e concreta poi, accompagna il successo di Celeste. In modo meno marcato ma altrettanto imperante, l’affresco volutamente pop-punk di Corbet non è unicamente il racconto della one in a million, ma anche e soprattutto di coloro che le hanno permesso di divenire tale. In questo senso, nel corso del primo e del secondo atto, il fautore dell’ascesa è un’entità astratta e indefinibile, coincidente con un pubblico generalizzato che, seppur collimante con quello extra-diegetico, non ne condivide esplicitamente lo sguardo: mentre ipotetici fan fruiscono infatti l’immagine pubblica della diva in quanto costrutto mediatico, lo spettatore di Vox Lux si rapporta con un dietro le quinte difficilmente fruibile da un presupposto doppelgänger intra-narrativo, causando dunque una spaccatura tra le due istanze guardanti. In realtà, questa mancata coincidenza è solo superficiale: se già la parabola di Celeste rievoca la feticistica altalena emotiva che accompagna il music business e il proprio bacino d’utenza, il finale trascina lo spettatore nella visione, rendendolo esso stesso parte di un concerto quasi globale, assunto gradualmente a messa dichiaratamente satanica.

Ragionando su una duplice prospettiva a tratti speculare e coincidente, Brady Corbet offre quindi con Vox Lux un ritratto convincente e veritiero del mondo occidentale, raccontando, attraverso le vicende di un’improbabile ma realistica diva della canzone, il trauma che pervade silenziosamente la società contemporanea e soprattutto i singoli soggetti che quotidianamente la popolano.

«La favorita», di Yorgos Lanthimos

di Damiano Garofalo

Spesso si attribuisce a Yorgos Lanthimos il merito (per qualcuno la colpa) di aver ispirato una generazione di giovani registi europei – di cui lui stesso fa parte – nel dare forma a un movimento cinematografico esteticamente ingabbiato in precisissimi canoni stilistici e formali. Costruzioni geometriche dell’immagine, movimenti di macchina iperbolici e calcolati al millimetro, inquadrature rigorose e programmate, uso e abuso del ralenti nelle più disparate situazioni, impiego della colonna sonora in chiave lirica e minimale, allegorie ermetiche che nascondono una serie di costrutti teorici sono solo alcuni degli elementi ricorrenti di un cinema sempre più diffuso e riconoscibile, ove nulla sfugge alla pianificazione del regista-demiurgo. Si tratta di una forma cinematografica a suo modo coerente, che spesso divide il responso di critica e pubblico, ma che trova nel sistema dei festival dell’ultimo decennio un’oasi quasi incontaminata. Poco importa, agli autori di questi film, se il confine tra ambizione e pretenziosità dell’opera che propongono rischia di diventare un terreno instabile e scivoloso: tanto vale rischiare di esser colpiti, di ritorno, da un cinema-boomerang che girovaga, senza meta, alla ricerca di se stesso, per poi tornare dritto in faccia al punto di partenza.

La favorita, presentato in concorso a Venezia 75, sembra inizialmente sfuggire da questa morsa. Innanzitutto, e questa è la prima notizia, Lanthimos dimostra di sapersi prendere poco sul serio, mettendo il cinismo, il sarcasmo e il consueto sentimento di superiorità nei confronti del genere umano al servizio di una tagliente black comedy, ambientata presso la corte della Regina Anna di Gran Bretagna, ultima sovrana della casata Stuart, regnante agli inizi del XVIII secolo. Secondo elemento di sorpresa: il consueto lavoro di sottrazione compiuto sui suoi personaggi, quasi sempre muti, immobili, catatonici e anaffettivi, viene riorientato da una sceneggiatura intelligente e articolata, scritta dall’esordiente Deborah Davis e dal più esperto Tony McNamara. Il regista greco, per la prima volta, non scrive un film che dirige: il tono che ne esce è senz’altro più leggero e dissacrante, distante dagli echi lirici e seriosi dei suoi film precedenti. Le tre attrici – Rachel Weisz, Emma Stone e, soprattutto, Olivia Colman – invadono la scena completandosi a vicenda, relegando inizialmente il regista a mero osservatore di un affare tra donne, su cui qualsiasi uomo – personaggio, spettatore, Lanthimos stesso – sembra avere poco margine di manovra.

Nella prima metà, tra battute irriverenti e intrighi politici di corte, c’è da dire che il film scorre. Lentamente, tuttavia, arrivano i primi acuti del regista, che tenta di ristabilire l’ordine gerarchico, mostrando ai suoi personaggi femminili chi è che comanda. Le inquadrature dall’alto verso il basso si fanno sempre più insistenti, accentuando, grazie soprattutto all’utilizzo del grandangolo, sia le proporzioni dei corpi femminili rispetto alla sfarzosità degli ambienti circostanti, sia il voyeuristico punto di osservazione maschile. I volti delle tre attrici, di contro, vengono quasi tutti inquadrati in primo piano, dal basso verso l’alto, quasi a risignificare uno sguardo fanciullesco che, intrufolato nel mondo degli adulti, fa fatica a comprendere cosa provano i personaggi, ancora una volta volutamente inaccessibili. Alla lunga, la ricorrenza programmatica di questo schema diventa insostenibile. Tanto che nella lotta tra Tories e Whigs per conquistare il potere, così come in quella tra Sarah e Abigaill per diventare la “favorita” della regina, finiamo per osservare in superficie, rigorosamente senza patteggiare, un gioco tra bambini in cui sembrano perdere tutti. Siamo improvvisamente diventati noi gli adulti e, senza accorgercene, siamo stati costretti ad aderire al punto di vista compiaciuto del regista. Nel finale, a ricordarci definitivamente chi è che comanda, Lanthimos ci propone la consueta metafora animalesca, sulla scia di aragoste e cervi sacri: il volto della regina Anna mentre viene masturbata da una “favorita” (una vera e propria ossessione del regista greco, quella della sollecitazione manuale degli organi sessuali) si dissolve nell’immagine dei diciassette figli che ha perduto a causa della sindrome di Hughes, animalizzati nella forma di diciassette conigli con cui ella stessa convive, giornalmente, dentro la sua stanza. Così, il teorema allegorico di Lanthimos entra a gamba tesa nella storia, sancendo l’inevitabile conclusione della dinastia Stuart.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Suspiria», di Luca Guadagnino

di Damiano Garofalo

«Libertà per Baader! Libertà per Meinhof!» Con queste urla di un giovane militante tedesco si apre il Suspiria di Luca Guadagnino, variazione sul tema del capolavoro di Argento.

Siamo a Berlino nel 1977, l’annus horribilis della RAF che vede susseguirsi, nel giro di pochi mesi, il sequestro Schleyer, il dirottamento del Boeing Lufthansa di Palma di Maiorca, i “suicidi” a Stammhein di Baader, Ensslin e Raspe. Fin dalle prime sequenze, Guadagnino ci conduce in una Berlino animata dai movimenti studenteschi della “terza generazione”, lacerata dalla lotta armata e dalle politiche repressive di BDR/DDR, tranciata a metà da un ignobile muro di cemento, madida di un pioggia battente che sa di bisogno di purificazione. Rimette in scena il soggetto di Argento e Nicolodi, ambientato e girato sempre nel 1977 a Friburgo.

Questo Suspiria, come ammesso dal stesso regista, non poteva che essere ancora collocato in Germania, nello stesso anno in cui usciva l’altro Suspiria. Ma in un altra città, per rispetto della cosmogonia argentiana. Il lavoro sul contesto, le scenografie, i costumi sono di uno scrupolo quasi viscontiano. Nel ricreare quell’immaginario, Guadagnino procede attraverso la Germania in autunno (1978) degli episodi (soprattutto) di Fassbinder, Kluge e Schlöndorff, scende con Von Trotta negli abissi degli Anni di piombo (1981), rientra dentro le stesse ricostruzioni fassbinderiane dello “spirito del tempo”, come emerge ferocemente proprio ne La terza generazione (1979). C’è ancora il regista bavarese nel modo in cui Guadagnino riprende il mondo femminile, inquieto e mai riconciliato: confinati nell’ambiente chiuso della Tanz Akademie, i corpi di Dakota Johnson e Mia Goth, ma anche dei tre personaggi (smentiti) di Tilda Swinton, errano tra gli specchi, alla ricerca delle loro viscere, in una danza macabra alla Bausch. La presenza inquietante di Ingrid Caven (Miss Vendegast), attrice feticcio (e brevemente moglie) di Fassbinder, così come quella del fantasma di Jessica Harper, già protagonista del Suspiria di Argento, convalida e (momentaneamente) completa il vasto pantheon di referenze, qui tarate e rinnovate in una forma cinematografica originale, efficace e perturbante.

Il cinema di Guadagnino è, da sempre, un cinema esplicitamente colto, costantemente influenzato nella sua forma aulica dai grandi autori della storia del cinema, soprattutto italiano (Visconti, Bertolucci, Rossellini, Argento), ma anche europeo (abbiamo detto di Fassbinder e dei “tedeschi”) e americano (una vera e propria ossessione per Demme, oggetto della sua tesi di laurea in cinema, a cui questo film è dedicato). Nel suo Suspiria, tuttavia, il regista individua un percorso di ricerca alternativo, distruggendo il monumento-Argento e ricomponendo con aggiunte, supplementi, variazioni l’unico rifacimento possibile, dove i rimandi all’antenato del 1977 sono distillati, con rispetto, in un nuovo, ambizioso iper-testo (si vedano anche le velate ed eleganti referenze della colonna sonora di Thom Yorke ai Goblin di Simonetti). La sceneggiatura di David Kajganich, in aggiunta, complica la scarna ed essenziale storia di Argento-Nicolodi, introducendo elementi storici, teorici, filosofici, psicanalitici (Lacan citato esplicitamente), alcuni dei quali presi in prestito direttamente dal residuo dell’universo argentiano.

L’ambizione di Guadagnino è duplice: rileggere, da un lato, la storia della Germania e dell’Europa contemporanea come una lunga pratica stregonica, utilizzando metaforicamente le famigerate “tre madri” di De Quincey; dall’altro, utilizzare la Storia per illuminare e risignificare il nascosto, il celato, l’occulto del primo Suspiria. In quest’ottica, Guadagnino e Kajganich riamalgamano l’ordine delle tre madri: Mater Tenebrarum qui è la madre più vecchia, rappresenta la prima fase storica in cui il male ha avuto origine, il Terzo Reich, e la guerra devastante con cui il mondo è stato condotto nelle tenebre; la seconda madre, Mater Lacrimarum, è la fase del dopoguerra, della ricostruzione, delle macerie e delle lacrime versate per le decine di milioni di morti; Mater Suspiriorum, l’ultima, è la terza madre, che è anche la terza generazione fassbinderiana, quella dei giovani arrabbiati del ’77, i nipoti della generazione del Reich costretti a fare i conti con le colpe degli avi, ad elaborare i lutti e le vergogne del passato per potersi protendere, con un lungo e agognato sospiro, verso il futuro. La vera protagonista del film, Susie, è la terza madre/generazione che, appena arrivata dall’Ohio, diventa l’étoiledella Tanz. Dopo vari flashback, ricordi, reminiscenze infantili, Susie è pronta per immergersi nelle tenebre e scendere verso l’inferno: deve espiare le colpe della prima madre, compiendo un vero e proprio matricidio ai danni di Elena Markos, in un lunghissimo e sconvolgente sabba in rosso-Tovoli che trasforma l’ultimo capitolo in un horror B-movie alla Fulci. Solo così, la terza generazione può liberarsi dalle colpe della prima, uccidendo metaforicamente l’origine del male, il Reich/Markos, senza alcuna mediazione possibile (si vedano i vari tentativi di “salvare” Susie di Madame Blanc, la seconda madre, così come la sua stessa morte).

Congiunzione drammaturgica tra Terzo Reich e stregoneria, Virgilio nel nostro rito di passaggio tra inferno e purgatorio, chiave metaforica essenziale per individuare il sistema di stratificazioni in cui è strutturato il film, il vecchio psichiatra Klemperer (unico personaggio maschile, interpretato da un misterioso Lutz Ebersdorf, probabilmente pseudonimo di Tilda Swinton), ex-nazista tormentato per non aver salvato la moglie non-ariana dalla morte nel campo di Terezin, si mette sulle tracce delle origini del male dentro e attorno la Tanz, forse col fine ideale di ricongiungersi all’amata. Dopo il sabba di sangue cui egli partecipa inerme e sopravvive, Suspiria accorre al suo capezzale, perdonando tutte le colpe del passato e cancellando dalla sua memoria i ricordi che, sotto forma di donne, madri, lo tormentano da anni. Abbiamo bisogno del senso di colpa, ricorda la terza generazione alla prima, così come abbiamo bisogno di continuare a provare vergogna. Guadagnino conclude così il suo film più complesso, ambizioso e teorico, prendendosi dei rischi, azzardando e giocando sempre sul filo del rasoio, rispettando ma ricostruendo interamente il Suspiria della prima generazione, creando immagini che vivono, lacrimano, sospirano, scendono e risalgono dalle tenebre.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Process», di Sergei Loznitsa

di Giovanni Bottiglieri

Il gelo moscovita dei primi fotogrammi di Process, il film di Sergei Loznitsa visto Fuori Concorso a Venezia 75, racchiude un’interessante chiave interpretativa. Il tratto principale di questo film, costituito esclusivamente di materiale d’archivio, è la sua rielaborazione autoriale, un’espressione registica che non avviene attraverso il montaggio o aggiunte sceniche (escluso il commento del regista alla fine del film), bensì grazie alla scelta di impiegare, appunto, soltanto materiale preesistente. Questa scelta assume un valore particolarmente significativo se si considera il contesto nel quale tale visione viene poi collocata: non solo la Mostra, ma la cultura diffusa nel suo insieme, dove l’archivio ricopre un ruolo sempre più centrale nella costruzione degli immaginari storici contemporanei.

La panoramica sull’Unione Sovietica della metà degli anni Trenta, attraverso questo particolare processo, chiarifica il punto di vista di Loznitsa sulla questione della rappresentazione del regime comunista. Le autentiche immagini di un autentico falso hanno per oggetto il primo grande processo contro i nemici (immaginari) del regime sovietico. Joseph Stalin utilizzò la strategia preventivo-punitiva per scoraggiare qualunque sovversione del potere, e architettò un processo a un gruppo di economisti e ingegneri accusati, senza il sostegno di reali prove, di cospirare nei confronti dell’U.R.S.S. con la complicità dell’allora Primo Ministro francese Raymond Poincaré. Al capitalismo si attribuiva la causa ideologica, che si traduceva nella pena capitale inflitta agli imputati.

Recepito ad oggi, Process, in quanto messa in scena sia politica che storica, coinvolge i regimi di verità e menzogna. La registrazione filmata del processo infatti fu concepita dal governo sovietico come uno strumento di gestione politica del discorso pubblico. Loznitsa, di contro, fa emergere oggi la spiccata qualità cinematografica di questo documento filmato, che assume i caratteri di una finzione narrativa in grado di mostrare il gelo della burocrazia di regime e il perseguimento di obiettivi politici sovrumani. La propaganda è ancora una volta una chiave di lettura utilissima al fine di interpretare i passati accadimenti e, insieme, leggere il complesso sistema di informazioni che provengono dal mondo contemporaneo. Di conseguenza le immagini di Process godono di una potenza connessa all’intellegibilità di una necessaria coscienza critica. Sembra proprio in questo risiedere la proposta teorica di Loznitsa, che agisce prima di tutto come intellettuale operando materialmente sul recupero filologico della testimonianza audiovisiva. Si tratta pur sempre di un atto simbolico, ma capace di generare quel pensiero critico che, negli esiti, coniugherebbe gli accadimenti storici con uno specifico modo di interpretare il presente e il futuro.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Peterloo», di Mike Leigh

di Damiano Garofalo

Manchester, 16 agosto 1819. Durante una grande manifestazione radicale a favore dell’adozione del suffragio universale nel Regno Unito, una folla di oltre 60 mila persone viene caricata dalla polizia a cavallo presso St. Peter’s Field. Undici manifestanti rimangono uccisi, un centinaio restano feriti. Quello che è passato alla storia come il “massacro di Peterloo” (invenzione giornalistica ispirata a quello appena concluso di Waterloo) è considerato tra gli eventi più incisivi nel percorso di elaborazione della riforma elettorale del 1832, che aumentava il numero di cittadini britannici con diritto di voto (uno su sei). Il suffragio universale, maschile e femminile, sarà introdotto in Gran Bretagna soltanto nel 1928, ma i fatti di quella mattina passarono alla Storia come uno dei momenti più importanti di quel processo di disseminazione europea dello spirito rivoluzionario francese. Non per caso, Peterloo è ricordata come uno dei primi eventi storici ad aver ricevuto una copertura mediatica immediata senza precedenti per la stampa periodica britannica.

Il film di Mike Leigh, presentato in Concorso a Venezia 75, riprende fedelmente i fatti che portarono a quella tragica mattinata, raccontando lo spirito radicale del tempo e seguendo i preparativi dell’assemblea pacifica che si sarebbe dovuta tenere quella mattina, ma che fu interrotta dall’intervento delle forze dell’ordine. Peterloo è un vero e proprio film di ricostruzione storica, non solo perché recupera gli stilemi classici del cinema britannico d’impegno politico, ma soprattutto per le sue ambizioni esplicitamente didattiche, pedagogiche, umaniste. Richiamandosi alla migliore delle tradizioni degli sceneggiati storici BBC, Leigh costruisce un film parlato, utilizzando lunghissimi dialoghi e discussioni animate per introdurre e accompagnare lo spettatore verso le catartiche e coinvolgenti scene di massa dei minuti finali. In questo modo, nel momento in cui il regista ci conduce tra la folla, noi spettatori abbiamo già preso parte alle assemblee condotte dai personaggi per preparare la manifestazione, possiamo comprendere le ragioni dei manifestanti, patteggiare inevitabilmente per loro. Leigh non ci porta soltanto dentro le polverose riunioni delle prime società sindacali, sia maschili che femminili, ma ci introduce anche ai meccanismi decisionali messi in atto dal potere, dalla magistratura nello specifico, per reprimere i movimenti riformisti. Le infiltrazioni della polizia nell’universo popolare, l’organizzazione degli arresti preventivi ai danni di alcuni animatori e oratori considerati più radicali, sono solo alcuni degli elementi che il regista britannico decide di svelare dal sommerso della storia, finalmente resi trasparenti e accessibili.

Peterloo è un film contro l’indifferenza del presente, un cinema che esorta alla produzione di pensiero e all’agire politico in un’epoca di diffidenze, speculazioni, populismi. Leigh si getta nell’impresa di creare un film “politico” pur decidendo volutamente di non approfondire mai i personaggi che racconta, restando sulla soglia della storia e limitandosi a incorniciare gli eventi come fossero materiale di repertorio. Un repertorio di immagini mancanti e ricostruite, arricchite dalla pervasività anacronistica di spazi quali fabbriche, campagne, piazze, assemblee, riempite e svuotate da operai, contadini, oratori, un esercito di fantasmi inquadrati, scolasticamente, in campi medi o piani americani. Nell’ultima parte, Leigh decide di cambiare registro, portandoci direttamente dentro il massacro. Riprendendo le cariche della cavalleria in sfocati dettagli dal basso verso l’alto, ci rende ancora più osservatori partecipanti, riducendoci minuscoli e impotenti di fronte a un potere storico che non sembra ancora rovesciabile. Attraverso una secca messa in scena del passato e dei suoi abitanti, Peterloo ci ricorda soprattutto un tempo presente in cui la necessità di prendere posizione “fisicamente” si è fatta, ormai, urgente.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«El Pepe, una vida suprema», di Emir Kusturica

di Giovanni Bottiglieri

Emir Kusturica approda al Lido con un omaggio all’ex presidente uruguayano José “Pepe” Mujica, ritratto nel documentario El Pepe, una vida suprema. Il titolo lascia già presagire il punto di vista del regista nei confronti di un personaggio anomalo nel panorama politico internazionale. La pellicola si occupa di ricostruire, in modo talvolta agiografico, la vita di José Mujica, raccontando gli anni del carcere e della riflessione solitaria che ha teso a rafforzare la causa ideologica del socialismo uruguaiano. Kusturica ama ritrarsi con il sigaro acceso come Fidel, mentre chiacchiera con Mujica, mentre quest’ultimo sembra conquistare un potere assoluto sulla narrazione. L’intervento del carismatico “Pepe” rapisce lo spettatore attraverso la voice over molto presente ma mai invasiva nello scorrere della storia. L’impianto del film è pertanto abbastanza classico: oltre alla voice over, la pellicola è sostenuta anche da immagini di archivio, in particolare fotografie storiche, e brani di film uruguayani, che mostrano i disordini degli anni sessanta che culminarono col golpe del 1973 e l’arresto di Mujica e i suoi compagni Tupamaros (Movimento di Liberazione Nazionale).

Kusturica costruisce un film altamente politico, ove, visto il personaggio ritratto, dispiega da un lato il consueto punto di vista fortemente critico nei confronti del capitalismo nordamericano, proponendo dall’altro uno sguardo proiettato sul mondo di domani. Il regista riesce a far emergere il punto di vista politico e filosofico di Mujica non tanto attraverso i proclami e la propaganda, ma soprattutto attraverso la messa in scena delle sue opere nei confronti della classe proletaria uruguaiana dell’Uruguay. L’epicità della costruzione del protagonista, già mitizzato dalla riproposizione dei richiami mediatici del passato, è integrata con l’utilizzo di una colonna sonora sentimentale, talvolta allegra ma soprattutto nostalgica, che contribuisce a caratterizzare l’universo di Mujica rimandandolo alla tradizione dei personaggi colmi di passione politica del XIX° secolo.

Tuttavia, il film non sembra riuscire a liberarsi da quella superficie propagandistica che si porta dietro un personaggio come el “Pepe”, finendo per semplificare e banalizzare la complessità dell’uomo e delle vicende politiche e d umane che lo riguardano. Kusturica aderisce al punto di vista del suo protagonista, non preoccupandosi di utilizzare la macchina da presa come strumento di conoscenza di un mondo e una personalità a noi assai distante. In questo modo, sembra quasi scomparire il punto di vista dell’autore, che si mette in campo solo per autoritrarsi, come fosse anche lui un capo rivoluzionario, mentre a controllarlo è in realtà il suo “mitico”, ma pur sempre umano, Pepe.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista di critica cinematografica Point Blank.

«1938 – Diversi», di Giorgio Treves

di Giovanni Bottiglieri

Presentato Fuori Concorso a Venezia 75, il documentario di Giorgio Treves 1938 – Diversi ripercorre il rapporto tra il popolo ebraico e il regime fascista nell’arco di due decadi. Attraverso i filmati d’archivio, in gran parte provenienti dall’Istituto L.U.C.E., e con la produzione di Tangram Film di Roberto e Carolina Levi, la narrazione pone in essere un punto di vista storico che diviene uno spettro preoccupante del presente.

Il film si occupa di dispiegare il filo che ispessendosi ha condotto l’Italia alla condanna, da quella morale e umiliante a quella fisica e mortale, di una parte della sua popolazione, colpevole soltanto di appartenere alla religione ebraica. Nel progressivo emergere delle differenze, mai percepite prima del discorso di Mussolini a Trieste del 18 settembre 1938, in cui annunciò la promulgazione delle leggi razziali, è ancora chiaramente distinguibile il tratto dell’opportunismo politico di un regime italiano che decise di compiacere il suo alleato tedesco. La macchina propagandistica si attivò per fabbricare dubbie argomentazioni scientifiche sull’inferiorità della “razza ebraica” rispetto a quella italiana, oltre che a fomentare un probabile disegno che avrebbe visto il popolo ebraico progettare un piano teso al dominio del mondo; argomentazioni tanto risibili quanto condivise e presenti nel discorso pubblico italiano della fine degli anni Trenta.

1938 – Diversi diviene, per questi motivi, un documentario che necessita di un’attenzione particolare a cui si aggiunge una peculiare dedizione alla sfera pedagogica che tratta la storia d’Italia. La discriminazione del popolo italiano di religione ebraica ha riguardato anche un consistente numero di camicie nere della prima ora, convinti sostenitori del fascismo, ai quali nonostante la fedeltà al partito non vennero risparmiate umiliazioni e deportazioni.

Nel lavoro documentaristico sono stati coinvolte numerose personalità del mondo accademico, tra cui storici e docenti universitari di comunicazione politica dei maggiori atenei italiani. Questi ospiti hanno messo a disposizione le loro competenze per chiarificare alcuni tra i passaggi più complessi dell’epoca di cui, oltre al percorso storico, si aggiunge una breve analisi della propaganda, un complesso modo di comunicare che non è relegabile solo all’epoca del regime.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Isis tomorrow – The Lost Souls of Mosul», di Francesca Mannocchi e Alessio Romenzi

di Giovanni Bottiglieri

«Prima dell’Isis ero iscritto a scuola, c’era lavoro e il Paese era in pace», mentre un’alta colonna di fumo nero arriva sino in cielo, oscurando il sole pallido del deserto e delle macerie di una città che fu. Le prime immagini e i primi suoni di Isis tomorrow – The Lost Souls of Mosulci fanno subito intendere come la portata del fenomeno Isis abbia determinato il destino di milioni di famiglie irachene. Questo documentario, diretto da Francesca Mannocchi e Alessio Romenzi compie un’indagine sull’anima, non a caso nel titolo, dei morti viventi a cui è stato tolto l’affetto dei propri padri, figli, fratelli. Un territorio martoriato dai conflitti e dall’assenza del governo, che si occupa in maniera blanda di evitare lo scoppio di collera nei confronti delle famiglie dei membri dell’Isis; uomini disperati anch’essi, che abbracciano l’unica fede in grado di sollevarli dalle sofferenze del mondo: la morte. Ma i veri protagonisti del film sono i bambini che con una lucidità spiazzante parlano di armi, di cadaveri, di paradiso e futuro.

Questa pellicola, che tenta un’equidistanza dai carnefici e dalle vittime, si propone di sollevare una riflessione sulla materia attualissima e forse troppo vicina di una guerra in corso che non si chiude con la liberazione della città di Mosul da parte dell’esercito iracheno. Il film insiste, forse troppo, sulla pietà, che spesso cade nel pietismo, nei confronti di coloro a cui è capitata la sfortuna di avere un soldato dell’Isis in famiglia. La promessa di violenza, attraverso questo film, è quella che prende il posto delle macerie, delle bombe, dei mortai e degli aerei che hanno trasformato Mosul in un pezzo di archeologia della sofferenza. Al futuro appartengono i simboli e le ideologie, i semi di una follia più efficace e più pericolosa. I ladruncoli che si muovono tra le macerie con le carriole e raccattano quelle poche cose che potrebbero avere valore, sono il simbolo dell’anarchia e dell’assurdità del quotidiano, un terreno fertilissimo per organizzazioni radicali come quella dell’Isis, che trovano nella disperazione e nella promessa di una vita migliore il giusto grado di fedeltà assoluta al loro progetto. Di contro, l’esercito iracheno tenta con i video e con le fotografie scattate dal cellulare di mostrare il suo buon operato, testimoniato dai pacchi di cibo per le famiglie dei caduti dell’esercito regolare. Il denaro e i beni di prima necessità sono così in grado di comprare forza-lavoro sia da uno schieramento che dall’altro, ma l’ideologia della fede è in grado di radicarsi nel profondo; se ciò durerà nel tempo sarà determinato dall’operato di un governo che dovrebbe occuparsi dei propri bambini, che sono, ancora una volta, in prima linea.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista di critica cinematografica online Point Blank.

«Les tombeaux sans nomes», di Rithy Panh

di Damiano Garofalo

Rithy Panh prosegue il suo viaggio all’interno delle memorie del grande trauma storico cambogiano. Il regista candidato all’Oscar nel 2014 per L’immagine mancante torna sulle tracce del genocidio di massa avvenuto tra il 1977 e il 1979 per mano dei khmer rossi guidati da Pol Pot. Les tombeaux sans nomes, presentato in apertura delle Giornate degli Autori della 75ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica, è da intendersi non solo come una continuazione ideale della sua filmografia, costantemente proiettata sulle vicende che hanno portato al cosiddetto genocidio cambogiano, ma soprattutto come un completamento ideale del suo film del 2014. Se ne L’image manquante Panh proponeva una ricostruzione animata fondata sulla ricerca dell’irrappresentabile, di un immaginario mancante appunto, in quest’ultimo film aggiunge un tassello ulteriore a questa riflessione.

Les tombeaux sans nomes è una lunga seduta spiritica atta a rievocare le anime, erranti e perdute nella foresta, di chi è morto sotto il regime dei khmer rossi senza, in apparenza, lasciare alcuna traccia. Il cinema di Rithy Panh è un costante richiamo a riprendere il filo di tutti quei segni lasciati dai morti nel mondo dei vivi, in una natura che si configura come una grande cimitero a cielo aperto, calpestato dai sopravvissuti e dai parenti alla ricerca della memoria dei propri cari. Lo stesso Panh, costretto negli anni Settanta a fuggire in Europa per scampare al genocidio, inizia il film con una specie di rito di iniziazione in cui purifica se stesso: solo dopo aver partecipato a questo lungo processo di rigenerazione spirituale, il regista è pronto a mettersi sulle tracce delle migliaia di cambogiani seppelliti in un’enorme tomba naturale senza nomi, accompagnando i parenti delle vittime nella loro disperata ricerca. Utilizzando i racconti di due contadini, testimoni oculari degli eccidi compiuti su quei luoghi, e di immagini di archivio, che si materializzano nella foresta sotto forma di fotografie private e filmati di propaganda proiettati su dei pannelli mobili, Panh contestualizza la sua seduta spiritica.

Lo scontro tra il popolo “antico”, i ricchi bianchi di Phnom Penh, e il popolo “nuovo”, i contadini dalla pelle annerita dalla resina degli alberi, sta tutto nell’atavico disturbo psicologico di cui è affetto storicamente il popolo cambogiano. Panh parla, per bocca dei suoi testimoni, di una sorta di karma negativo che si è abbattuto sulla sua popolazione successivamente a questo scontro ideologico. I cambogiani, oggi, non combattono più per risolvere i problemi, ammette un contadino, perché da quel momento non possono far altro che avere paura. L’uomo può vincere tutto tranne la paura – recita la voce fuori campo, attribuibile intenzionalmente al punto di vista del regista – soprattutto se i segni dello sterminio accompagnano da anni le loro vite. Sono le tracce di un trauma impossibile da rimuovere, di una memoria che non si può cancellare. Il sangue trasuda dai tronchi degli alberi spaccati dalle asce, mentre i fantasmi dei khmer rossi infestano la foresta assumendo la forma di grossi pupazzi, che rimandano ai personaggi animati de L’immagine mancante.

Si tratta di elementi apparentemente invisibili, che necessitano tuttavia uno sforzo da parte sia dei cambogiani, sia degli spettatori stessi. La rievocazione delle anime dei morti da queste tracce del passato serve, innanzitutto, a fornire una speranza per il futuro di tutto il paese. Panh rievoca questi spiriti filmando la materialità dei rituali: non solo riprendendo le fotografie cartacee dei defunti, ma inserendole nella foresta assieme a maschere tribali, statuette di argilla, pietre su cui vengono fatti bruciare ricordi e artefatti. Le stesse pietre che, purificate dall’acqua, vengono poi avvolte nella carta e riposte, con auspicio, sottoterra, a ricordarci che per rievocare i fantasmi serve rimanere ancorati alla terra, esercitando l’immaginazione e dimenticano l’ideologia.

Articolo presentato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.