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«Il giovane Karl Marx», di Raoul Peck

di Samuel Antichi

Dopo aver raccontato la figura di Patrice Lumumba, leader nella lotta per l’indipendenza della Repubblica Democratica del Congo, nel documentario Lumumba, Death of a Prophet (1990), così come nel lungometraggio di finzione Lumumba (2000), e dell’attivista afroamericano James Baldwin in I am not Your Negro (2016), opera che si basa sul suo testo incompiuto “Remember This House”, il regista di origini haitiane Raoul Peck porta sullo schermo, per la prima volta, un altro personaggio rivoluzionario, uno dei più iconici, Karl Marx. Come suggerisce il titolo, Il giovane Karl Marx (2017) mostra la giovinezza del filosofo tedesco, prima che questo diventi una delle figure chiave del pensiero del diciannovesimo secolo.

Il film si concentra sul periodo che va dagli inizi del 1843, anno in cui Marx (August Diehl) decide di lasciare la Germania, a seguito della repressione governativa sulla libertà stampa e di parola, trasferendosi in Francia insieme alla moglie Jenny (Vicky Krieps), fino alla stesura del manifesto del partito comunista nel 1848. Focalizzando l’attenzione sull’aspetto umano, intimo, e privato del pensatore tedesco, sulle fragilità e le insicurezze, problemi economici e questioni familiari, il film riesce a non cadere nelle facili e retoriche didattiche del biopic agiografico. Al centro della narrazione, infatti, è la profonda amicizia che lega Marx a Friedrich Engels (Stefan Konarske), figlio di un importante imprenditore che decide di denunciare le drammatiche condizioni lavorative della classe operai del Regno Unito. Mentre l’Europa intera è in pieno fermento, tra crisi, recessioni e proteste, i due giovani “hegeliani”, nonostante le tensioni iniziali, riescono ad andare oltre la prospettiva utopistica, di fratellanza tra individui, proposta dalla Lega dei Giusti, che cambierà poi nome in Lega dei Comunisti, come viene mostrato nel film, riuscendo a conciliare il pensiero degli intellettuali e i bisogni concreti della classe operaia.

Oltre a restituire un quadro generale sulle dinamiche sociali, culturali e politiche della situazione europea, Raoul Peck prosegue la sua riflessione sul cinema come strumento di revisione critica della storia. Nonostante il film non sia eversivo nella forma o nei contenuti – non strumento al servizio della contestazione come poteva essere I amnot Your Negro – Il giovane Karl Marx, riflette sul cinema come organizzatore collettivo della coscienza (e memoria) rivoluzionaria. Il regista infatti sceglie di sottolineare il processo elaborativo, lo sforzo (creativo) del linguaggio rivoluzionario, con la macchina da presa che si sofferma sui volti dei personaggi, quasi a voler estrarre e materializzare la formazione del sapere. Tra le giornate passate in biblioteca a tradurre i testi, oppure nei bar, a giocare a scacchi o a bere fino a crollare, il film sottolinea l’importanza della discussione e del dibattito per lo sviluppo del pensiero critico. Marx ed Engels sono due figure immerse nella Storia, nelle sue dinamiche, che vogliono affermare e diffondere un pensiero radicale nonostante enormi difficoltà che minano il loro cammino. Più che “cinema politico politicamente” Il giovane Karl Marx coglie (ricostruisce/restituisce) un momento chiave in un flusso, quello della Storia, in perpetua trasformazione, come Il Capitale, più che opera incompiuta in continuo mutamento, imprimendolo nella memoria collettiva, mentre in chiusura, scorrono immagini della Guerra in Vietnam, del Maggio ‘68, di Nelson Mandela, di Che Guevara, altre tracce, e immagini, che hanno segnato il nostro tempo.

«Undercover: How to Operate Behind Enemy Lines», di John Ford

di Giovanni Bottiglieri

Netflix ha reso disponibili alcuni tra i maggiori film prodotti dagli Stati Uniti durante la Seconda Guerra Mondiale. Grazie alla serie storico-biografica Five Came Back, la piattaforma mette in luce una parte di filmografia meno nota di cinque leggende di Hollywood: Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens e William Wyler. La serie, prodotta da Netflix, racconta come questi registi contribuirono allo sforzo bellico nordamericano attraverso documentari e reportage. Oltre ai registi, in questo clima di collaborazione “verso la vittoria”, furono coinvolti anche noti attori e i maggiori produttori degli Studios di Hollywood. Ricercando il documentario su Netflix è così possibile intercettare, nella sezione dei “titoli correlati”, alcune fra le opere più interessanti citate nella serie. Undercover: How to Operate Behind Enemy Lines, è una di esse. Realizzata nel 1943 da John Ford durante il periodo della Seconda Guerra Mondiale, fu prodotta dall’agenzia governativa statunitense denominata “Office of Strategic Services”.

Undercover: How to Operate Behind Enemy Lines rappresenta un caso di studio interessante tra i documentari di propaganda poiché utilizza alcuni tra i classici stilemi del documentario didattico ai quali sovrascrive due linee narrative finzionali nell’intento di mostrare in modo pratico le procedure corrette e non, per infiltrarsi nel tessuto di un Paese nemico. I primi fotogrammi ci mostrano un’aula in cui vi sono diversi militari, delle età più disparate, ordinatamente seduti, in ascolto di un istruttore. Dopo una breve introduzione, egli invita a parlare un Colonnello che si rivolge all’auditorio che lo sta ascoltando e allo stesso tempo modula il discorso come se il suo auditorio fosse in effetti più ampio: non è scontato precisare che questa pellicola si rivolgeva proprio ai militari in attesa di una missione speciale. Il filmato prosegue, e dopo la breve introduzione del colonnello, nell’aula si accende un proiettore. Sarà la voce dell’istruttore ad accompagnarci pian piano nelle vicende narrate che commenterà, da narratore onnisciente, i comportamenti dei due protagonisti.

Sullo schermo vi sono due personaggi che agiscono su due linee narrative distinte, e la macchina da presa li segue dalla loro presa in carico di una missione specifica fino alla conduzione positiva o negativa della copertura. L’istruttore ci ricorda che tutti i particolari della storia di copertura vanno studiati, anche un solo dettaglio sbagliato potrebbe far fallire la missione e far rischiare la vita all’agente. Da ogni dettaglio viene generato l’ennesimo caso, mostrato attraverso una brevissima scena, intrecciato fra altri racconti all’interno delle due narrazioni principali che ci conducono in esperienze sempre più verosimili, raccolti da storie vere e dalle accortezze delle strategie di guerra.

La caratteristica principale di questa singolare opera di John Ford può essere compresa anche grazie all’analogia con altri documentari governativi, come Know Your Enemy: Japan e Prelude to War, entrambi ad opera di Frank Capra, nei quali l’impronta del reportage di guerra, la storia del nemico e la manipolazione di materiali d’archivio a favore del senso americano, riusciva a far leva sulla parte emozionale dei soldati.

L’inconscio, in questo caso specifico, è stato condizionato in maniera tutt’altro che piatta e direttamente faziosa, ma ha rivelato la sua potenza evocativa con grande intelligenza. Far leva sulle malefatte dei nemici, sul senso di appartenenza al proprio Paese, e, come in questo caso, sulla narrazione di vicende verosimili, ha contribuito a richiamare le qualità a cui un uomo, appartenente al mondo democratico, doveva aspirare e di conseguenza renderle operative al fine di salvare le vittime innocenti del mondo totalitario. Una caratteristica comune a molte di queste pellicole fu quella, inaspettata, di risultare come un momento di intrattenimento per i soldati, e grazie all’apporto di questi esemplari narratori di Hollywood, ne scaturì un potente incoraggiamento per il Paese.

Cinema e storia 2017

La storia internazionale e il cinema. Reti, scambi e transfer nel ‘900

a cura di Stefano Pisu e Pierre Sorlin

Nella produzione cinematografica del XX secolo alle logiche industriali ed artistiche si sono spesso sovrapposti interessi politici e ideologici. Circolando su tutto il globo e veicolando stili di vita e informazioni culturali, i film sono stati anche un’occasione di incontri (e scontri) economici, diplomatici, propagandistici e professionali. Commercio, ideologie, rapporti interstatali e transnazionali si sono intrecciati a partire da bobine di pellicola, rese preziosissime da un’enorme domanda. Dalla Grande guerra alla sfida globale Usa-Urss – passando per l’età dei totalitarismi, il secondo conflitto mondiale e la ricostruzione post bellica – i diversi articoli qui presenti mettono a fuoco un’epoca in cui il cinema si è affermato come mezzo di relazione internazionale e modo di proiettarsi di ciascun Paese oltre i propri confini. In maniera originale e multidisciplinare, questo numero analizza quanto e in che modo abbia inciso il cinema nella storia internazionale del Novecento e come abbia saputo raccontare – meglio di qualsiasi altro medium – il «secolo breve» ai suoi contemporanei e alle generazioni successive. Completa la rivista la sezione Stile libero con un approfondimento su Roberto Faenza, un’intervista a Margarethe von Trotta e un contributo di Francesco Munzi; oltre alle segnalazioni cinematografiche ed editoriali dell’ultima stagione.

 

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INDICE
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Un incontro emblematico del secolo breve: cinema e relazioni internazionali
Stefano Pisu e Pierre Sorlin

Griffith, Wilson e il cav. Barattolo: due film americani nell’Italia del 1918
Giaime Alonge

Luciano De Feo: un internazionalista pacifista nell’Italia di Mussolini?
Christel Talibert e Marco Antonio D’Arcangeli

Universalismo cinematografico: l’inchiesta della Santa Sede sul cinema del 1935
Gianluca Della Maggiore

I film tedeschi a Madrid nella Seconda Repubblica spagnola (1933-1936): c’è una relazione tra ideologie politiche e gusti cinematografici?
Julio Montero e Maria Antonia Paz

Leni Riefenstahl ambasciatrice del Terzo Reich: il cinema per esportare il Nazionalsocialismo
Antioco Floris

Assenze ricorrenti: umanitarismo internazionale, trauma culturale e documentario postbellico italiano
Francesco Pitassio

Hollywood tra echi di Guerra fredda e prove di distensione: il negoziato cinematografico Usa-Urss (1945-1958)
Stefano Cambi

La diplomazia culturale americana, la Guerra fredda e il cinema di Hong Kong negli anni Cinquanta
Sangjoon Lee

La strategia europea della Fiapf durante la Guerra fredda: i produttori, arbitri dei festival internazionali di cinema?
Caroline Moine

Da Sud a Est per diventare cineasta: gli studenti africani in Urss negli anni Sessanta e Settanta
Gabrielle Chomentowski

Tra apertura e diffidenza: il Sovinfilm e le coproduzioni cinematografiche franco-sovietiche negli anni della distensione
Ekaterina Mityurova

 

CFP – Tra pubblico e privato. Storia e storie delle audience in era globale (n. 1/2018)

CALL FOR PAPERS

«Cinema e Storia. Rivista di studi interdisciplinari», n. 1/2018

Tra pubblico e privato. Storia e storie delle audience in era globale

a cura di Mariagrazia Fanchi & Damiano Garofalo

 

Lo studio delle audience del cinema ha rappresentato, per lungo tempo, un ambito ancillare: considerato un oggetto triviale, e comunque indagabile mantenendo il baricentro della riflessione sui testi (lo spettatore come costrutto semiotico) o sulle pratiche di produzione e di distribuzione (lo spettatore come esito delle strategie e delle forme dell’industria cinematografica), oppure infine sulle operazioni di propaganda e di mobilitazione politica (lo spettatore come strumento per creare consenso). Da questa posizione liminale e periferica, la riflessione sulle audience cinematografiche ha acquisito negli ultimi tempi un’inedita rilevanza, sia in ambito internazionale, sia in ambito nazionale, assumendo un rilievo particolare nelle ricerche di storia sociale e culturale con un respiro interdisciplinare, quali la storia dei consumi, la storia del gusto e la storia dei pubblici di cinema e televisione.

A questa recente emersione hanno contribuito diversi fattori: la nascita di associazioni europee dedicate alla storia delle audience di cinema (HOMER, per esempio, ma anche il workgroup “Audience” in NECS) che hanno dato un importante impulso alle ricerche in tal senso; l’apertura di punti di osservazione verso le audience non occidentali, sotto la pressione dei paradigmi della World History, e quindi il profilarsi di un ambito di studio del tutto nuovo, in una prospettiva apertamente post-coloniale; e ancora la sperimentazione di nuovi strumenti, prelevati dalla psicologia sperimentale e dalle scienze statistiche (i big data), così come la riscoperta e l’aggiornamento alla storia dei media di metodologie tradizionali – i metodi della storia orale, per esempio. Questa favorevole congiuntura ha sollecitato una ripresa della riflessione storiografica sulle audience, e una fioritura di studi e di progetti (fra gli altri, Italian Cinema Audiences lanciato da un pool di atenei inglesi).

A partire da questa recente prospettiva, che pone l’eterogeneità delle esperienze spettatoriali al centro della propria analisi, i singoli media non possono più essere studiati, di riflesso, come compartimenti stagni. Soltanto un approccio storico ed estensivo ai consumi mediali (cinematografici, televisivi, visuali) darebbe conto, pertanto, della praticabilità degli studi sulle audience, intese in senso globale e apertamente interdisciplinare. Per questo, tentare di storicizzare l’analisi delle audience vuol dire prima di tutto riconoscerne la varietà delle pratiche di fruizione nei mutamenti spaziali e temporali, mettendone a fuoco i processi di dislocazione culturale e soggettivazione identitaria nelle trasformazioni storiche. Non si tratta, quindi, di proporre esclusivamente una storia sociale e culturale dei pubblici, ma di considerare i mutamenti delle pratiche di visione nella storia come processi storici, come fonti legittime per la storia.

A questo proposito, il n. 1/2018 della rivista «Cinema e Storia» vorrebbe tenere conto della varietà di tali approcci, accogliendo una serie di casi di studio a partire da una (o più) delle seguenti direttrici (pur non limitandosi a esse):

  • Storia dei pubblici e delle pratiche di visione in Italia;
  • La storia dei consumi in una prospettiva globale;
  • La storia delle forme di socialità e delle pratiche sociali;
  • Le storie della vita privata, della famiglia, delle emozioni;
  • Consumi culturali, consumi mediali e la loro evoluzione storica;
  • Storia della ricezione applicata a generi e singoli prodotti culturali;
  • Fandom e stardom: scrivere agli idoli, negoziare la celebrità;
  • Audience e soggettività: gender, generazioni, gruppi e comunità, nazione;
  • Teorie femministe, mascolinità e pratiche di negoziazione di genere;
  • Audience e Queer/LGBT studies: identità sessuali e pratiche storiche di visione:
  • Sale cinematografiche e spazi di visione condivisa: storie sociali dei pubblici;
  • La prospettiva neuroscientifica nella storia delle audience;
  • Audience, contesti familiari, domesticità: conflittualità, condivisione, riflusso;
  • Audience e architettura dello spazio urbano: tra pubblico e privato;
  • Audience e World history: approcci globali, comparati e post-coloniali;
  • La storia delle audience in una prospettiva glocal;
  • Rielaborazioni degli studi sulla produzione a partire dalle audience;
  • Nuovi approcci teorici e storiografici alla storia dei pubblici;
  • Metodologie e strumenti applicati alla storia delle audience: dai big data alla ego-histoire;
  • Rappresentazioni dei pubblici nella stampa, nel cinema, nella televisione.

Le proposte (200 parole circa), corredate da un breve profilo biografico, dovranno essere inviate all’indirizzo redazione@cinemaestoria.it entro e non oltre il 31 marzo 2017.

Tutti i saggi, sottoposti al meccanismo di double blind peer review, dovranno essere consegnati entro e non oltre il 31 luglio 2017.

Per richieste di chiarimento o informazione si prega di scrivere a mariagrazia.fanchi@unicatt.it e/o damiano.garofalo@uniroma1.it