STATE FUNERAL, di Sergei Loznitsa | #Venezia76

di Damiano Garofalo

Il 6 marzo 1953 si tengono a Mosca i funerali di Stalin. L’evento è imponente: più di un milione di russi scendono in piazza per rendere omaggio alla salma imbalsamata del leader sovietico, esposta al pubblico nella Sala delle colonne del Cremilino. Alla fine della giornata, il corpo viene sepolto accanto a quello di Lenin, nel mausoleo al centro della piazza Rossa. State Funeral di Sergei Loznitsa, presentato fuori concorso a Venezia 76, ricostruisce tramite filmati di archivio l’epicità e il coinvolgimento popolare di quella giornata. L’intento del film è riflettere sul culto della personalità di Stalin nella sua fase terminale. Appena tre anni dopo, infatti, inizierà il processo di destalinizzazione della società sovietica, che porterà a una revisione sostanziale dell’operato del leader comunista e al superamento di quella liturgia di massa che ne aveva accompagnato l’operato. Non a caso, Loznitsa si sofferma sui volti di centinaia di uomini e donne sconvolti dall’accaduto, utilizzando unicamente materiale d’archivio. L’autore, come il precedente Process (2018), decide di non sovrapporre alle immagini alcun testo informativo, né di utilizzare la voce fuori campo. Lascia spazio alle suggestioni generate dalle analogie tra i documenti audiovisivi, tratti soprattutto dal documentario Velikoe proshanie (1953), film collettivo di Grigoriy Aleksandrov e altri registi russi girato il giorno stesso del funerale, e dai filmati di propaganda provenienti dalla collezione del Russian State Documentary Film and Photo Archive di Krasnogorsk.

Per larghi tratti, State Funeral sembra quasi un film di finzione. Il lavoro di montaggio di Loznitsa agisce direttamente verso una risignificazione delle immagini, già girate negli anni cinquanta con chiari intenti propagandistici, nel presente. L’autore ucraino, alternando materiali a colori con filmati in bianco e nero, genera un nuovo racconto audiovisivo interamente fondato sul valore della testimonianza. Le inquadrature e i movimenti di macchina del passato, catturati da Loznitsa in tutto il loro senso cinematografico, vengono presi in prestito al fine di creare una nuova narrazione: quella di migliaia di uomini e donne, sinceramente sconvolti ed emotivamente provati, che partecipano a un grande spettacolo collettivo. Nel rinnovare, oggi, quella sensazione di condivisione di massa, il regista si tiene in disparte: non osserva con giudizio e compiacimento la sincerità di quella partecipazione, né si sofferma con distacco sul dispositivo illusorio di creazione del consenso. Ed è proprio sul senso dell’esperienza spettatoriale, come già in Austerlitz (2016), che Loznitsa costruisce il suo film: monta primi piani insieme a campi lunghi, inventa raccordi ideali tra immagini provenienti da regimi documentali e archivi diversi, lavora incisvamente su campi e controcampi, seguendo le fiumane di persone che si muovono, in massa, per la piazza Rossa. A queste immagini, Loznitsa ne aggiunge altre (bellissime) in bianco e nero, provenienti per lo più da contesti contadini, dove centinaia di russi si radunano per apprendere, tramite radio, la notizia della morte di Stalin.

Per qualche minuto, Loznitsa esce dall’armonia della sua opera “aperta”, da cui entrare e uscire in qualsiasi momento, e si concentra sui discorsi di commemorazione preparati dai membri del comitato centrale: Malenkov, Kruscev e gli altri posano in riga sulla piazza Rossa, leggendo parole solenni in ricordo del leader scomparso. Nel frattempo, come sappiamo, stanno preparando la successione del potere. Dopo questa escursione, si torna ancora sulle folle in movimento. La musica classica (Mozart, Schubert, Shostakovich), utilizzata nel corso di tutti i 135 minuti, contribuisce sia al senso di maestosità dello spettacolo, sia a sottolineare la gravità del momento, leggibile sui volti delle persone. Dei cartelli finali, con font rosso su sfondo nero, ci riportano su una superficie (forse non necessaria), ricordandoci i milioni di morti attribuibili al dittatore sovietico e il processo di destalinizzazione di lì a venire. Quasi fosse, quello a cui abbiamo assistito, l’ultimo, tardivo atto di un mondo già disintegrato dalla Seconda guerra mondiale.

A HERDADE, di Tiago Guedes | #Venezia76

di Damiano Garofalo

Il fiume Tago attraversa e taglia in due la penisola iberica: nasce in Spagna, nella Sierra de Albarracín, e sfocia in Portogallo, nell’oceano Atlantico, presso la città di Lisbona. Sulle rive meridionali portoghesi, la famiglia Fernandes possiede una tenuta, una delle più grandi proprietà fondiarie di Europa. Le vite che la abitano si dipanano narrativamente a partire dal punto di vista del capofamiglia João che, tra l 1973 e il 1991 (con un breve preambolo sul 1946), attraversa tangenzialmente la recente storia del Portogallo. Selezionato in concorso a Venezia 76, A Herdade di Tiago Guedes si presenta subito come un film molto classico, nei temi come nella messa in scena. Nonostante la produzione di Paulo Branco, però, il film non richiama quasi mai la tradizione del cinema moderno portoghese, quanto invece le forme del racconto melodrammatico e l’immaginario europeo/americano del grande dramma familiare (e vengono soprattutto in mente Novecento di Bernardo Bertolucci e La valle dell’Eden di Elia Kazan).

I cambiamenti relativi alla storia del Portogallo (la fase terminale dell’Estado novo di António de Oliveira Salazar, la caduta di Marcelo Caetano, la rivoluzione dei Garofani del 1974 e la crisi economica dei primi anni novanta) svolgono una funzione puramente contestuale. Guedes si dimostra più interessato a raccontare le conflittualità familiari, i tormenti di João Fernandes, le difficoltà nel gestire e coordinare i rapporti con la sua famiglia “allargata”. Per questo, A Herdade finisce per non uscire quasi mai dal ranch di famiglia: si percepiscono, attorno a esso, i cambiamenti sociali e politici, che toccano tangenzialmente le vicende personali di alcuni protagonisti, le cui personalità non vengono costruite in relazione alla soggettività politica. Quando João si reca al commissariato di Lisbona per recuperare un suo lavoratore, arrestato a causa del proprio credo politico, ribadisce di non voler mai più mettere piede nella capitale. Disinteressato dalla politica, poco disposto ad appoggiare pubblicamente sia il regime di Salazar sia le opposizioni progressiste, s’illude così di riuscire a mantenere un’armonia nel suo mondo.

Il dramma familiare, dunque, viene tutto costruito attorno all’impossibilità di João di gestire il potere, di tenere salde le redini della famiglia, di mantenere il controllo sulla sua tenuta mentre il mondo intorno a lui sta crollando: crisi politiche, sociali ed economiche si avvicendano nella storia, alcuni lavoratori se ne vanno alla ricerca di migliori fortune, i piccoli protagonisti crescono e diventano adulti, mentre João, sempre più inadeguato, continua a isolare e rendere impermeabile all’esterno il suo piccolo mondo antico. Guedes, allo stesso modo, tenta di gestire l’armonia formale costruita fin dalle prime sequenze del film senza mai osare: viaggia per circa 160 minuti a velocità di crociera, senza accelerare o esplodere nei territori sconosciuti del conflitto. Eppure questo A Herdade, in tutta la sua leggerezza e prevedibile classicità, riesce comunque a emozionare. Come quando, nella sequenza finale, il ricongiungimento di João con se stesso, nell’atto di attraversare ancora una volta il fiume Tago, da bambino (trasportato da una struttura in legno galleggiante) come da adulto (a piedi nell’acqua), per rifugiarsi coi suoi pensieri nell’ennesima “casa” (allegoricamente diroccata), apre una traiettoria nostalgica e circolare, fornendo al protagonista la possibilità di ripensare alle scelte del passato.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

ATLANTIS, di Valentyn Vasyanovych | #Venezia76

di Damiano Garofalo

Una classica immagine dronica filtrata dai thermal infrared sensors mostra, dall’alto, l’esecuzione e il seppellimento di un soldato ucraino da parte di due militari russi. I sensori, che risaltano il calore dei tre corpi nel buio della notte, dipingono sullo schermo un quadro astratto di macchie rosse e violacee. Siamo in Ucraina orientale, nel pieno della guerra del Donbass, conflitto tutt’ora in corso che, al momento, conta circa 15.000 morti in poco meno di 5 anni. Con questa sequenza si apre Atlantis di Valentyn Vasyanovych, presentato a Venezia 76 nella sezione Orizzonti. Al contrario di quanto si possa immediatamente pensare, il quarto film del regista ucraino non è un war movie, ma un desolante racconto post-atomico delle scorie rilasciate sul territorio dalla guerra tra russi e ucraini. Atlantis, non a caso, è un film che viene dal futuro: a parte la primissima sequenza, infatti, il film è ambientato nel 2025, e racconta la vita di Sergeij, ex-militare ucraino che soffre di stress post-traumatico e non riesce ad adattarsi alla vita dopo la guerra. Il Donbass è una waste land, un deserto del tutto inadatto alla natura e alla vita umana o animale. La vegetazione non cresce più, le acque sono state contaminate, l’ambiente è intossicato da tonnelalte di rifiuti tossici, le persone sono morte o scappate. L’immaginario post-apocalittico di una nuova Chernobyl nell’Ucraina orientale viene ben reso dai luoghi reali in cui il film è ambientato: si tratta d’immagini provenienti direttamente dalle zone di guerra che, girate nel presente ma collocate narrativamente nel futuro, assumono  una valenza documentale e una resa testmioniale che genera un cortocircuito tra presente, passato e futuro possibile.

Dopo il suicidio di un amico e collega di lavoro, quando la fonderia dove lavora chiude a causa di problemi economici, Sergeij decide di unirsi alla missione volontaria dell’organizzazione no-profit denominata Tulipano Nero, specializzata nella riesumazione e nel recupero dei cadaveri di guerra dalle fosse comuni. Si tratta di corpi di militari e civili ucraini uccisi durante il conflitto, che rappresentano, metaforicamente, il cadavere della storia disseppellito dal velo dell’oblio. Sergeij partecipa agli scavi che resuscitano questi corpi allegorici, alla ricerca di una civiltà scomparsa, l’Atlantis sottomarina che si nasconde negli abissi del passato. In questa operazione archeologica di smaltimento dei “rifiuti” della storia, vaga tra i palazzi distrutti e le macerie delle città, alla ricerca di memorie dal futuro che possano permettergli di sopravvivere al presente. Quando gli chiedono «perché non te ne vai da qui?», lui risponde che non avrebbe nessun posto dove andare, e che quelli come lui sono «diversi», non potrebbeto adattarsi a un ambiente «normale». Sergeij osserva imperterrito la costruzione di un enorme muro divisorio tra i due paesi, segno dell’irrisolutezza e dell’inutilità di questa guerra (e di tutte le altre che si sono susseguite nella storia). Capisce che per lottare contro il disfacimento dell’ambiente e la desolazione dell’umano bisogna far rinascere la vita laddove c’è la morte, infrangendo i muri  e oltrepassando i confini costruiti artificialmente dall’uomo. «Almeno fino ai prossimi cento anni, su questo territorio non ricrescerà più niente», lo avvertono. Ma è proprio nel rapporto con la sua nuova collega Katya, dunque nella rinascita e in un nuovo amore, che Sergeij troverà nutrimento per cambiare il suo (e il nostro) presente.

Composto per lo più da inquadrature fisse e simmetriche, Atlantis non cade mai nel rischio di estetizzare all’eccesso la costruzione dell’immagine. Vasyanovych decide di delegare (quasi) tutte le operazioni di montaggio allo spettatore, proponendo lunghi piani sequenza e stravolgendo solo raramente l’impianto del suo dispositivo. Il punto di vista rimane molto su Sergeij, che entra ed esce fuori campo, sconfinando le cornici delle inquadrature e stravolgendo gli assi e il rigore della forma. In questa direzione, le tre sequenze conclusive rappresentano una rottura del dispositivo fin a quel momento accuratamente costruito. La prima parte dall’ennesima inquadratura fissa del muso di un camion che si ferma per strada, in panne, nel nubifragio. La mdp opera uno zoom in avanti verso il parabrezza coperto dalla pioggia, dietro cui intuiamo un timido approccio tra i due. Vasyanovych, qui, decide di proseguire il suo zoom, rompendo idealmente il confine tra il fuori e il dentro del camion, dove assistiamo a un amplesso, filmato in chiaroscuro con misura e leggerezza. Alla fine della scena, Sergeij apre il portellone posteriore dietro di loro, che affaccia sulla strada di campagna. Il cinema, ancora una volta, permette un attraversamento di confini materiali (i muri, i vetri, le porte, i corpi) e immateriali (il tempo, l’amore, l’umanità). Nella sequenza successiva, i due chiacchierano sul divano di fronte a una tazza di tè. Quando Sergeij  spegne la fiammella che illumina la stanza, il buio circostante viene improvvisamente colorato dalle stesse macchie rosse e violacee della prima sequenza: si tratta, ancora una volta, dei thermal infrared sensors che arrossiscono le temperature dei corpi di Katya e Sergeij, stavolta abbracciati. La struttura circolare combina, in contrappunto, il calore in esaurimento del corpo del cadavere del soldato (prima scena, presente) con quello rigenerante dei corpi vivi degli amanti (penultima scena, futuro). Lo stesso squarcio di speranza sul futuro di un’umanità che torna a vivere, ad amarsi malgrado tutto, riproposto nella brevissima sequenza finale, dove Katya e Sergeij osservano, sui tetti, l’orizzonte delle loro vite: la fonderia, sullo sfondo, in smaltimento, e gli uccelli, in stormi, che torneranno a volare.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

THE PAINTED BIRD, di Václav Marhoul | #Venezia76

di Damiano Garofalo

Dopo la crime comedy Mazaný Filip (2003), ispirata ad alcuni racconti di Raymond Chandler, e Tobruk (2008), war movie ambientato in Libia durante la Seconda guerra mondiale, il regista ceco Václav Marhoul presenta in concorso a Venezia 76 il suo terzo lungometraggio, The Painted Bird, tratto dall’omonimo romanzo di Jerzy Kosinski (1965). Il film, girato in pellicola e in bianco e nero, racconta la via crucis di un bambino, apparentemente orfano, errante tra le campagne dell’Est Europa durante il secondo conflitto bellico. La narrazione in capitoli è scandita dai nomi delle persone adulte, civili e militari, che si prendono “cura” di lui nel suo lungo viaggio all’inferno: torturato, perseguitato, picchiato, molestato, stuprato, il piccolo protagonista diventa precocemente adulto in reazione alla sequela di brutalità gratuitamente subite. Dopo aver scoperto, alla fine del film, che entrambi i genitori sono stati deportati, deduciamo l’origine ebraica del bambino dal tatuaggio sull’avambraccio del padre, sopravvissuto all’esperienza del Lager. Nascosto da questi per evitare la deportazione, il piccolo protagonista subirà comunque traumi e persecuzioni da quella società che sta a guardare il disfacimento del mondo.

In piena continuità con la riflessione già proposta da Michael Haneke ne Il nastro bianco, l’ambizione di Marhoul è quella di restituire lo spirito del tempo nel quale l’affermazione del regime nazista, lo scoppio della Seconda guerra mondiale, le persecuzioni che portarono alla Shoah ebbero luogo. Il clima d’intolleranza largamente presente nella società tra le due guerre viene trasposto, in modo fin troppo schematico, nelle efferatezze compiute sul bambino dalle persone che egli incontra sulla sua strada. Anche per questo, la pretesa di distanziarsi dagli stilemi e dai topoi classici degli Holocaust film (bianco e nero a parte) serve all’autore per compiere scientemente un’universalizzazione della storia. La banalizzazione della Shoah, ridotta ad alcune sequenze fuori contesto, ma sempre e comunque ripresa in primo piano (si pensi all’assassinio della donna ebrea e del suo neonato che tentano di fuggire da un treno diretto, probabilmente, verso un campo di sterminio; oppure, ancora, all’assalto dei cosacchi di un villaggio di civili, osservato dagli occhi dei bambini in lacrime), viene accompagnata da una ricerca estetica dell’immagine “perfetta” che non risparmia mai nulla alla visione di ciò che accade.

Con questo non si vuole brandire la spada degli strenui difensori dell’indicibile o dell’irrapresentabile, quanto ribadire la gravità di un’assenza, che aumenta sempre più sequenza dopo sequenza: quella del fuori campo. Tutto ciò non può essere moralmente giustificabile ostentando un presunto realismo, continuamente dissimulato da un dispositivo formale dove nulla sfugge al controllo. Se, da un lato, lo spettatore non viene mai esentato dalla visione di dettagli del tutto irrilevanti delle efferatezze compiute sul bambino (picchiato e bastonato in faccia e sul corpo, sepolto fino al collo e beccato in testa dai merli, lanciato dentro latrine piene di feci, costretto a praticare coiti orali e carnali con uomini e donne, a osservare scene di zoofilia, pestaggi, uccisioni, stupri, torture, molestie), il regista riesce ad allinearsi al punto di vista del protagonista soltanto nei minuti finali. Lo sguardo compiaciuto e distaccato finisce, di conseguenza, per produrre immagini del tutto anestetizzate, incapaci di generare qualsiasi emozione al di fuori della repulsione, dell’insofferenza, del profondo sgomento verso un’operazione cinematograficamente inconcepibile.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

ADULTS IN THE ROOM, di Costa-Gavras | #Venezia76

di Giovanni Bottiglieri

P.I.G.S. (Portogallo, Italia, Grecia, Spagna) è l’acronimo di uno tra i fotogrammi chiave di Adults in the Room, ultimo film del regista greco Costa-Gavras, presentato Fuori concorso a Venezia 76. L’acronimo, appuntato su un pezzo di carta durante una riunione del Consiglio Europeo, è sintomatico della forte contrapposizione e dell’odio aprioristico nei confronti dei paesi latini d’Europa.

La pellicola ricostruisce, in maniera dettagliata e largamente comprensibile, i complessi meccanismi economico-politici che hanno visto alla gestione delle politiche di austerity, nel 2015, la coalizione della sinistra radicale di Tsipras. Questo film, tratto dall’omonimo libro dell’allora Ministro delle Finanze Yanis Varoufakis (interpretato da Christos Lulis) e adattato per lo schermo dallo stesso Costa-Gavras, sottolinea l’impossibilità di un vero dialogo tra le forze politiche nella “ristrutturazione” del debito e la gestione della dimensione mediatica che caratterizzarono quei forti scontri istituzionali e gli enormi dilemmi vissuti dall’entourage del governo ellenico. L’immensa impalcatura della comunicazione pubblica si inserisce in una macchinazione surreale che favorisce la semplificazione delle vicende e l’immediata identificazione dei “buoni” e dei “cattivi” agli occhi delle popolazioni (e degli spettatori). Attraverso questa operazione, il regista non fa mistero della direzione delle sue convinzioni. Tuttavia, il pensiero si muove attraverso la scissione tra le promesse elettorali e le azioni pragmatiche da compiere che, nella “stanza degli adulti”, hanno la necessità di divenire soluzioni prodotte da accordi comuni (e non da diktat).

Il titolo dell’opera, che richiama il mondo adulto, sortisce un effetto ossimorico rispetto ai caratteri narrativi ed evidenzia in modo incisivo le tragiche responsabilità del Consiglio Europeo, in cui vige la legge del più forte: durante quei momenti, gli organismi di controllo ebbero una impropria rigidità, vanificando qualunque ricerca di un compromesso. Il terzo governo Merkel, che allora esprimeva Wolfgang Schäuble alle Finanze, appare come un nemico della sinistra di Tsipras, accecato dall’odio e dal pregiudizio per questi ultimi; il Ministro Schäuble (interpretato da Ulrich Tukur), con cui Varoufakis tenta invano di costruire un discorso risolutivo del ripianamento del debito greco nei confronti di BCE e FMI, è la figura più rigorosa e a cui sembra ricadere la maggior parte del peso in Consiglio.

Adults in the Room è un’opera densa e ricca di sfumature in continuo movimento, in cui la tangibilità dei personaggi e il susseguirsi degli eventi arricchisce l’apprendimento. Se dunque l’intento divulgativo è palese, la dimensione rarefatta delle immagini e la freddezza degli ambienti istituzionali restituiscono un chiaroscuro che tende al metafisico. Le brevi incursioni allegoriche risultano quasi del tutto scisse dalla narrazione principale, ma si integrano a livello ideale con il tono utilizzato durante tutto il film e ne arricchiscono il valore espressivo. Ciò che ne esce è un film poco emozionante, rivolto soprattutto a stimolare la dimensione cerebrale dello spettatore.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

WASP NETWORK, di Olivier Assayas | #Venezia76

di Damiano Garofalo

La Habana, 1990. Il pilota cubano René González (Edgar Ramirez) sequestra un aereo per attraversare il golfo del Messico e raggiungere Miami, dove si trasferisce come dissidente al regime castrista. Lascia a casa la moglie Olga (Penélope Cruz) e una figlia, cui non anticipa la sua fuga da Cuba. Alcuni mesi dopo, stavolta via mare, lo segue Juan Pablo Roque (Wagner Moura), pilota come lui. Entrambi iniziano a frequentare un’organizzazione anti-castrista, per cui compiono una serie di azioni dimostrative per destabilizzare il governo cubano. Tuttavia, nell’apparente ricostruzione armoniosa del loro nuovo american way of life, qualcosa non torna. Quando entra in gioco Manuel Viramontez (Gael Garcia Bernal), un giovane diplomatico cubano inviato a Miami per coordinare una cellula di spie castriste sul territorio nordamericano, i dubbi vengono fugati: René, Juan Pablo e Manuel fanno parte della Wasp Network, letteralmente “rete di vespe”, un  gruppo di agenti segreti castristi addestrati in madrepatria per infiltrare alcune organizzazioni di dissidenti cubani attive negli Stati Uniti, come gli Hermanos al Rescate di Jose Basulto.

«This is based on a true story». Con questa frase in sovrimpressione si apre l’ultimo film di Olivier Assayas, Wasp Network, presentato in concorso a Venezia 76. Tratto dal libro di Fernando Morais Os últimos soldados da Guerra Fría: A história dos agentes secretos infiltrados por Cuba em organizações de extrema direita dos Estados Unidos, a sua volta ispirato alle reali operazioni di intelligence e controspionaggio tra Cuba e Stati Uniti negli anni novanta, il film tenta una prima storicizzazione cinematografica della fase terminale della Guerra fredda. Pur mantenendo saldo lo spirito internazionalista che contraddistingue il suo cinema, Assayas osserva la storia tramite la lente d’ingrandimento dell’amore: inteso sia come sentimento relazionale tra uomini e donne (il film ruota prima attorno alla famiglia di René e al suo rapporto, a distanza e poi ricongiunto, con la moglie e le figlia, poi a un matrimonio di circostanza di Juan Pablo con una ragazza locale), sia come spirito di sacrificio nei confronti di un’idea (il socialismo in recessione, più che la dedizione verso la”patria”).

Il cinema, per Assayas, è sempre stato un modo per attraversare i confini: da quelli geopolitici (pensiamo soprattutto alla miniserie Carlos, sempre con Edgar Ramirez protagonista) a quelli tra il mondo dei vivi e l’aldilà (Sils Maria e Personal Shopper), fino a quelli tra realtà e finzione (Double Vies) e alla consueta fluidità dei rapporti umani (Apres Mais). Un cinema apolide, senza fissa dimora, che in Wasp Network valica registri e generi diversi. La spiazzante voce fuori campo che irrompe dopo un’ora di film, a rivelarne in modo manifesto la natura politica, ribalta completamente non solo il senso delle azioni dei personaggi ma, sopratutto, i regimi di verità fin qui instaurati. Si passa da un racconto puramente di finzione a un ibrido tra ricostruzione e documentario, con inserzioni archivistiche e reenactment mediati degli schermi televisivi, intenti a verificare tutte le possibilità di quella «true story» annunciata. Così, come già in Carlos, assieme alla colonna sonora non originale dell’epoca, l’utilizzo del materiale d’archivio, reale o ricostruito, serve a collocare dei confini spaziali, geografici e temporali da far attraversare ai suoi personaggi.

La sequenza in cui due MIG dell’aviazione cubana abbattono tre aerei civili americani, presi in prestito dagli Hermanos al Rescate per compiere una missione dimostrativa non autorizzata sui cieli de La Habana, oltre a richiamare un episodio realmente avvenuto il 24 febbraio 1996, contribuisce all’ulteriore espansione dei registri narrativi e dei generi solcati. Si passa, anche qui, dal cinema ludico e d’intrattenimento (le scene action e thriller, le esplosioni spettacolari, l’utilizzo degli split screen depalmiani) alla tradizione del cinema politico europeo (nella sequenza degli attentati terroristici anti-castristi, La Habana rimanda esplicitamente all’Algeri di Pontecorvo), dalle digressioni più intime sul rapporto tra René, che in carcere decide di non collaborare, e la sua famiglia, “in ostaggio” del governo americano, fino a quello zoom sul fermo-immagine conclusivo che allude, ancora una volta, al cinema di genere e alla serialità televisiva poliziesca degli anni ottanta e novanta. Un film-contenitore, in cui Assayas decide di frullare il suo cinema con tutto quello che gli piace (e lo diverte), senza rinunciare alla solita, recente riflessione teorica sul rapporto tra media e mondo: dai già citati schermi televisivi, che inquadrano la storia e funzionano da contesto, ai cercapersone con cui rintracciarsi a vicenda, fino ad arrivare ai personal computer, entro cui vengono installati chip e virus a fini di sorveglianza, per concludere con l’arrivo dei primi telefoni cellulari.

Il video dell’intervista a Fidel Castro con cui (quasi) si conclude il film ribadisce gli intenti politici del suo autore: il paradosso per cui gli Stati Uniti, «il paese che fa più spionaggio al mondo», accusa di terrorismo Cuba, «il paese più spiato», non lascia spazio ad alcuna ambiguità, invitando gli spettatori a posizionarsi apertamente dalla parte dei subalterni, sconfitti da una storia che, finalmente, possiamo cominciare a rileggere.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

CITIZEN K, di Alex Gibney | #Venezia76

di Giovanni Bottiglieri

Una fiamma al petrolio rompe il silenzio e il freddo in un’enorme distesa di ghiaccio siberiano, un’immagine che tenta di catturare l’essenza dell’intera narrazione di Citizen K, film diretto da Alex Gibney, approdato alla sezione Fuori Concorso di Venezia 76.

A metà tra il documentario biografico e quello d’inchiesta, Citizen K racconta l’ascesa della classe dirigente post-sovietica. Il “Cittadino K” è Mikhail Khodorkovsky, un self-made man, proveniente da una famiglia poverissima vissuta durante il comunismo. Al crollo di quest’ultimo Khodorkovsky ha a disposizione un piccolo capitale e la sua forte volontà di divenire ricco. Il periodo di transizione verso l’apertura al libero mercato favorisce gli uomini come Mikhail, che, in poco tempo, riescono ad accumulare enormi risorse e si impossessano delle più grandi aziende dello Stato sull’orlo del fallimento, creando, di fatto, un sistema oligarchico: da qui i magnati si accordano per spartirsi i settori economici vitali del Paese e nel frattempo presentano i primi tentativi di insediamento nel mondo politico.

Mikhail Khodorkovsky creò la prima banca commerciale nel proprio Paese e si occupò inizialmente di commercio di valuta; un’attività che via via non seguì più personalmente poiché spostò l’attenzione sulla Jukos, un vero e proprio colosso del petrolio russo, di cui acquisì la maggioranza delle azioni per una cifra nettamente inferiore al valore di mercato. Questa vicenda è costellata di torbidi passaggi, che questo documentario non teme di segnalare, non mancando, quindi, di sottolineare una certa ambiguità proprie dei suoi protagonisti, nonostante si sviluppi una discreta empatia dato l’emergere dei numerosi aspetti dell’umanità narrata.

Il lavoro di Gibney mostra in parallelo il cambiamento delle figure istituzionali e il loro legame ormai indissolubile con gli “oligarchi”, un ristretto gruppo di businessman che ebbero il potere di controllare e influenzare le sorti di milioni di cittadini russi; il presidente Boris Eltsin, incarnava perfettamente quel tipo di ingenuità dei primi anni Novanta nei confronti del capitalismo e la fame di iniziativa privata e di sviluppo degli individui più scaltri.

L’ambiguità delle figure raccontate non risparmia nessuno, tantomeno il successore di Eltsin, attuale Presidente della Federazione Russa, Vladimir Putin. Questi, in carica dall’anno 2000, ha pian piano riconquistato le grandi aziende finite in mano agli oligarchi costruendo un’immagine di uomo forte e infallibile. Col tempo, Putin ha progressivamente identificato la propria immagine con quella dell’intero Paese, con il risultato che qualunque attacco alla sua persona risultasse una minaccia per la Russia intera. Khodorkovsky fu l’unico, nel 2003, ad osare sfidare il presidente, accusandolo di corruzione e di aver favorito l’ascesa dei suoi più cari amici, creando, di fatto, il nuovo gotha dei settori industriali del Paese. Questi affronti furono puniti con dieci anni di carcere per il magnate ella Jukos, giustificati da una serie di false accuse che hanno avuto il doppio effetto di indebolire Khodorkovsky e rafforzare Putin come difensore degli interessi dello Stato.

Citizen K illustra limpidamente tutti gli scandali, la corruzione e i diversi passaggi del processo di decomunistizzazione del Paese e allo stesso tempo l’utilizzo del “nuovo” strumento televisivo nella costruzione dell’immagine pubblica del presidente Putin, che ha sconfitto i propri avversari e ha affermato l’indissolubile legame tra la sua figura e il suo Paese. I suoi oppositori, quasi tutti misteriosamente scomparsi o in esilio tentano delle flebili azioni, ma le minacce di morte sono sempre pronte ad affiorare anche nella capitale finanziaria d’Europa: Londra.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

J’ACCUSE, di Roman Polanski | #Venezia76

di Damiano Garofalo

I riverberi delle polemiche accompagnano gli spettatori del Lido fin dall’inizio della proiezione del J’Accuse di Roman Polanski, presentato in concorso a Venezia 76. E non potrebbe essere altrimenti, visti gli articoli di accusa, pubblicati nei giorni scorsi su alcune testate iternazionali, contro il direttore Alberto Barbera, reo di aver selezionato in concorso un film girato da un uomo condannato, più di quarant’anni fa, per avere avuto un rapporto sessuale con una ragazza minorenne. Da quella vicenda, Polanski ha girato 12 film, molti dei quali presentati in occasione dei più importanti festival di cinema internazionali, ottenendo una Palma d’oro, un Orso d’argento, un premio Oscar e due Golden Globe, ricevendo consensi di critica e pubblico in un mondo non ancora sconquassato dall’uragano #metoo.

La presidente della giuria di Venezia 76, la regista argentina Lucrecia Martel, interpellata in conferenza stampa sull’argomento ha dichiarato di non sentirsi in grado di scindere il giudizio sull’uomo da quello sulla sua opera e che, pur non avendolo ancora visto, non avrebbe applaudito il film del regista polacco (per poi scusarsi e ritrattare il giorno successivo, alle porte di una crisi diplomatica e di vociferate dimissioni “forzate”). Noi il film lo abbiamo visto e, provando invece a scindere il giudizio sull’uomo (che non vorremmo in questa sede esercitare, qualora ne avessimo uno) da quello sulla sua opera, abbiamo deciso di scriverne, parlarne, dicuterne.

Il film di Polanski sull’affaire Dreyfus prende in prestito il titolo del celebre editoriale pubblicato da Émile Zola il 13 gennaio 1898 sul quotidiano socialista «L’Aurore»: J’Accuse. Se l’accusa di Zola si rivolgeva esplicitamente ai persecutori di Alfred Dreyfus, militare francese ebreo ingiustamente accusato dal tribunale militare transalpino di alto tradimento, e dunque alle irregolarità e alle illegalità da loro commesse durante lo svolgimento del processo, quella di Polanski non cade mai nel rischio (più volte annunciato, nei giorni precedenti, da chi il film non poteva ancora averlo visto) di richiamarsi, seppur indirettamente, alle sue personali vicende processuali del 1977.

J’Accuse si apre con una lunga panoramica di fronte all’École militaire di Parigi in cui l’autore, con un testo in sovraimpressione, rivela subito come tutto quello che stiamo per vedere, dalla vicenda ai personaggi raccontati, sia in realtà «vero». Questo intento didattico definisce un preciso «disegno temporale», per prendere in prestito le parole che Jacques Rivette dedicava più di sessant’anni fa all’opera di Roberto Rossellini. Ed è proprio a questo disegno che si richiama la continua ricerca del «vero» del film. Polanski gira un film classico e formalmente essenziale, a tratti spiazzante per la sua fermezza filologica, con uno spirito molto poco incendiario e decisamente più orientato a una logica rosselliniana di apprendimento. Già dalle prime sequenze pensiamo ai lavori televisivi di Rossellini, alla compressione dei corpi negli spazi interni, a quella costante verifica delle molteplici possibilità didattiche del mezzo audiovisivo per inquadrare una  storia che, troppo spesso, sfugge alla ragione. Un proposta di cinema umanistico ed enciclopedico, che non pretende di riscrivere o revisionare la storia, ma che di contro permette di riflettere sul passato e porre in discussione la gerarchia dei punti di vista.

Chi si aspettava un film sulla drammatica vicenda personale e giudiziaria di Dreyfus, o ancor peggio su Polanski stesso, rimarrà deluso. Nella prima sequenza di fronte all’École militaire di Parigi, si diceva, assistiamo alla degradazione del militare ebreo, interpretato da un irriconoscibile Louis Garrell. Dreyfus è già stato condannato, e assieme a lui subiamo l’umiliazione della degradazione. Subito dopo, il militare sparisce nel fuori campo dell’affaire, per riapparire poi saltuariamente. Siamo già nel 1895, anno in cui finisce il secolo delle rivoluzioni e inizia l’epoca della modernità, con tutte le sue invenzioni tecniche (il telegrafo senza fili di Marconi e la nascita del cinematografo dei Lumière) e le sue storture ideologiche (lo spuntare dei nazionalismi e i prodromi dell’antisemitismo contemporaneo).

Lasciando Dreyfus ai margini e concentrandosi sull’affaire, dunque, Polanski non cade mai nel rischio di fare un film su se stesso: inizia restituendoci lo spirito del tempo, immergendo gradualmente lo spettatore nelle polemiche tra dreyfusards e antidreyfusards, per poi concentrare la vicenda attorno a un personaggio: il colonnello Georges Picquart (Jean Dujardin), come tutti naturalmente antisemita, ma una delle poche figure istituzionali a esercitare una qualche forma di dubbio sulla colpevolezza di Dreyfus. Così, Polanski mette in scena un processo al giustizialismo e all’intolleranza, brandendo il lume del dubbio contro quella follia incendiaria che oggi brucia in piazza le pagine de «L’Aurore», e che domani cancellerà le vite di milioni di esseri umani. Quella di Dreyfus è, probabilmente, l’ultima vittoria degli intellettuali all’interno delle istituzioni della società moderna (il ruolo organico di Zolà nella comunità), atto conclusivo di quello spirito umanista e illuminato che lascerà presto il posto alla drammatica lacerazione della storia che verrà.

Questo J’accuse incoraggia all’autoriflessione, a concentrarsi sulle parole e sui dettagli per mantenere vivo l’esercizio del dubbio, a superare i pregiudizi e il conformismo per cogliere sempre le differenze tra copia e originale (è una semplice, falsa attribuzione calligrafica di un bordereau a incastrare momentaneamente Dreyfus), a non rassegnarsi ai crimini del potere e a lottare per mantenere la pratiche del conflitto all’interno delle istituzioni stesse.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Vox Lux», di Brady Corbet

di Gabriele Landrini

Il cinema americano ha spesso tentato di raccontare gli eventi e le figure chiave della propria storia, provando a dipingere in modi più o meno riusciti le tappe fondamentali che hanno permesso agli Stati Uniti di svilupparsi ed evolversi, diventando la nazione che tutti oggi conoscono. Tra biopic didascalici e kolossal ad alto budget, il cinema si è tuttavia più raramente confrontato con la stretta contemporaneità, difficilmente rappresentabile sia per l’eccesso di immagini che già a priori gli è propria, sia per un’instabilità in divenire che è intrinseca alla sua natura. Vox Lux, seconda opera da regista di Brady Corbet presentata all’ultima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, si erge in tal senso a modello più recente di una differente formula votata al racconto della società odierna, svincolata da qualsiasi evento realmente accaduto ma aperta ad una raffigurazione ideologicamente ontologica della realtà attuale. Corbet, che già in The Childhood of a Leader aveva mostrato affinità con tali argomenti, dipinge pertanto – prendendo in prestito un’espressione da Douglas Gordon e Philippe Parreno – un ritratto del XXI secolo, incentrato questa volta su una protagonista tanto inverosimile quanto concretamente reale.

Proponendo una struttura narrativa scandita in due atti, a cui si aggiungono un prologo e un epilogo, Vox Lux segue infatti le vicende di Celeste, una popstar di fama internazionale che ha raggiunto il successo in tenera età, dopo essere sopravvissuta miracolosamente ad una strage avvenuta tra le mura della sua scuola superiore. La prima parte, ambientata tra il 1999 e il 2001, si concentra sull’ascesa della giovane diva, mostrando la sua ingenua iniziazione nell’industria discografica, resa possibile proprio grazie alla tragedia di cui è diventata involontario volto. Con uno stacco quasi ventennale, la metà successiva fa invece un salto nel 2017, mostrando la vita adulta di Celeste, a seguito di un nuovo attacco terroristico che, pur non coinvolgendola in prima persona, l’ha vista comunque indirettamente protagonista.

Pubblicizzato inizialmente come un lungometraggio sull’affermazione e la caduta di una grande celebrità della musica pop, Vox Lux è in realtà un progetto molto più complesso, che sfrutta l’archetipica figura del divo come riflesso della decadenza imperante della società contemporanea, poggiata su un fanatismo tanto trasversale quanto (auto-)distruttivo. Ad una prima lettura, sicuramente più immediata della seconda che si proporrà qui in seguito, lo spettatore è propenso a seguire e simpatizzare con la protagonista che, nonostante lo stravolgimento emotivo della seconda parte, diventa l’idolo anticonvenzionale di un nuovo modello di religione, votato sulle dialettiche dello spettacolo e soprattutto della spettacolarizzazione del non-spettacolo.

Con sguardo arguto ed equilibrato, Corbet mette in scena la più viscerale natura dello show business contemporaneo, raccontando anzitutto come le logiche dell’entertainment travalicano – e abbiano sempre travalicato – il terreno che gli è almeno teoricamente conforme. Il primo atto, e soprattutto il tacito ma evidente passaggio da Celeste-vittima a Celeste-cantante, si definisce come restituzione artistica di tale sfumatura di confini, la quale riecheggia la proliferazione di immagini che segue a tutti i micro-traumi occidentali contemporanei. Anche la scelta di connettere la decadenza non al terrorismo in larga scala ma ad una piccola tragedia in un liceo di provincia sembra non essere per nulla casuale: se da un lato sociologi della comunicazione come Glenn W. Muschert e Johanna Sumiala hanno identificato nelle sparatorie scolastiche l’emblema della mediatized violence in a global age – riprendendo il titolo del volume da loro curato –, dall’altro lato l’assenza di una violenza proveniente dall’esterno mina ancor più nel profondo il nazionalismo a stelle strisce (ma più ampiamente capitalistico), che deve imputare la tragedia solo a se stesso.

Tale intreccio, non positivo ma almeno temporaneamente equilibrato, è poi riproposto con sguardo speculare nel secondo atto, quando un nuovo episodio di violenza rimarca la connessione tra perdita dei valori e società dello spettacolo. Celeste, ora madre degenere e cantante esente da meriti artistici, si propone come impensabile ma assolutamente coerente guida non illuminata della nazione che, in quanto diva, sembra quasi governare. Come una sorta di moderno messia, la giovane donna incarnata da Natalie Portman assurge pertanto a leader malato di una società altrettanto malata, nella quale i già sfumati confini tra realtà e finzione sembrano ormai definitivamente scomparsi. Se in The Childhood of a Leader, Corbet dialoga con il potere nelle forme più tradizionali del termine, in questo caso la sua operazione si raffina ulteriormente, ragionando su una dittatura ugualmente indottrinante e coercitiva ma nel contempo meno esplicita.

Proprio partendo da quest’ultimo assunto, una seconda lettura sembra dunque rovesciare la prospettiva, portando lo spettatore a rivedersi non nella protagonista ma nel pubblico diegetico che, in quanto presenza fantasmatica prima e concreta poi, accompagna il successo di Celeste. In modo meno marcato ma altrettanto imperante, l’affresco volutamente pop-punk di Corbet non è unicamente il racconto della one in a million, ma anche e soprattutto di coloro che le hanno permesso di divenire tale. In questo senso, nel corso del primo e del secondo atto, il fautore dell’ascesa è un’entità astratta e indefinibile, coincidente con un pubblico generalizzato che, seppur collimante con quello extra-diegetico, non ne condivide esplicitamente lo sguardo: mentre ipotetici fan fruiscono infatti l’immagine pubblica della diva in quanto costrutto mediatico, lo spettatore di Vox Lux si rapporta con un dietro le quinte difficilmente fruibile da un presupposto doppelgänger intra-narrativo, causando dunque una spaccatura tra le due istanze guardanti. In realtà, questa mancata coincidenza è solo superficiale: se già la parabola di Celeste rievoca la feticistica altalena emotiva che accompagna il music business e il proprio bacino d’utenza, il finale trascina lo spettatore nella visione, rendendolo esso stesso parte di un concerto quasi globale, assunto gradualmente a messa dichiaratamente satanica.

Ragionando su una duplice prospettiva a tratti speculare e coincidente, Brady Corbet offre quindi con Vox Lux un ritratto convincente e veritiero del mondo occidentale, raccontando, attraverso le vicende di un’improbabile ma realistica diva della canzone, il trauma che pervade silenziosamente la società contemporanea e soprattutto i singoli soggetti che quotidianamente la popolano.

«La favorita», di Yorgos Lanthimos

di Damiano Garofalo

Spesso si attribuisce a Yorgos Lanthimos il merito (per qualcuno la colpa) di aver ispirato una generazione di giovani registi europei – di cui lui stesso fa parte – nel dare forma a un movimento cinematografico esteticamente ingabbiato in precisissimi canoni stilistici e formali. Costruzioni geometriche dell’immagine, movimenti di macchina iperbolici e calcolati al millimetro, inquadrature rigorose e programmate, uso e abuso del ralenti nelle più disparate situazioni, impiego della colonna sonora in chiave lirica e minimale, allegorie ermetiche che nascondono una serie di costrutti teorici sono solo alcuni degli elementi ricorrenti di un cinema sempre più diffuso e riconoscibile, ove nulla sfugge alla pianificazione del regista-demiurgo. Si tratta di una forma cinematografica a suo modo coerente, che spesso divide il responso di critica e pubblico, ma che trova nel sistema dei festival dell’ultimo decennio un’oasi quasi incontaminata. Poco importa, agli autori di questi film, se il confine tra ambizione e pretenziosità dell’opera che propongono rischia di diventare un terreno instabile e scivoloso: tanto vale rischiare di esser colpiti, di ritorno, da un cinema-boomerang che girovaga, senza meta, alla ricerca di se stesso, per poi tornare dritto in faccia al punto di partenza.

La favorita, presentato in concorso a Venezia 75, sembra inizialmente sfuggire da questa morsa. Innanzitutto, e questa è la prima notizia, Lanthimos dimostra di sapersi prendere poco sul serio, mettendo il cinismo, il sarcasmo e il consueto sentimento di superiorità nei confronti del genere umano al servizio di una tagliente black comedy, ambientata presso la corte della Regina Anna di Gran Bretagna, ultima sovrana della casata Stuart, regnante agli inizi del XVIII secolo. Secondo elemento di sorpresa: il consueto lavoro di sottrazione compiuto sui suoi personaggi, quasi sempre muti, immobili, catatonici e anaffettivi, viene riorientato da una sceneggiatura intelligente e articolata, scritta dall’esordiente Deborah Davis e dal più esperto Tony McNamara. Il regista greco, per la prima volta, non scrive un film che dirige: il tono che ne esce è senz’altro più leggero e dissacrante, distante dagli echi lirici e seriosi dei suoi film precedenti. Le tre attrici – Rachel Weisz, Emma Stone e, soprattutto, Olivia Colman – invadono la scena completandosi a vicenda, relegando inizialmente il regista a mero osservatore di un affare tra donne, su cui qualsiasi uomo – personaggio, spettatore, Lanthimos stesso – sembra avere poco margine di manovra.

Nella prima metà, tra battute irriverenti e intrighi politici di corte, c’è da dire che il film scorre. Lentamente, tuttavia, arrivano i primi acuti del regista, che tenta di ristabilire l’ordine gerarchico, mostrando ai suoi personaggi femminili chi è che comanda. Le inquadrature dall’alto verso il basso si fanno sempre più insistenti, accentuando, grazie soprattutto all’utilizzo del grandangolo, sia le proporzioni dei corpi femminili rispetto alla sfarzosità degli ambienti circostanti, sia il voyeuristico punto di osservazione maschile. I volti delle tre attrici, di contro, vengono quasi tutti inquadrati in primo piano, dal basso verso l’alto, quasi a risignificare uno sguardo fanciullesco che, intrufolato nel mondo degli adulti, fa fatica a comprendere cosa provano i personaggi, ancora una volta volutamente inaccessibili. Alla lunga, la ricorrenza programmatica di questo schema diventa insostenibile. Tanto che nella lotta tra Tories e Whigs per conquistare il potere, così come in quella tra Sarah e Abigaill per diventare la “favorita” della regina, finiamo per osservare in superficie, rigorosamente senza patteggiare, un gioco tra bambini in cui sembrano perdere tutti. Siamo improvvisamente diventati noi gli adulti e, senza accorgercene, siamo stati costretti ad aderire al punto di vista compiaciuto del regista. Nel finale, a ricordarci definitivamente chi è che comanda, Lanthimos ci propone la consueta metafora animalesca, sulla scia di aragoste e cervi sacri: il volto della regina Anna mentre viene masturbata da una “favorita” (una vera e propria ossessione del regista greco, quella della sollecitazione manuale degli organi sessuali) si dissolve nell’immagine dei diciassette figli che ha perduto a causa della sindrome di Hughes, animalizzati nella forma di diciassette conigli con cui ella stessa convive, giornalmente, dentro la sua stanza. Così, il teorema allegorico di Lanthimos entra a gamba tesa nella storia, sancendo l’inevitabile conclusione della dinastia Stuart.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.