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Tra Hollywood e la Mitteleuropa: Stefan Zweig rivive in Grand Budapest Hotel

L’ultimo film di Wes Anderson porta sugli schermi l’atmosfera dei romanzi di Stefan Zweig creando un universo fantastico a metà strada fra il divismo di Hollywood e la fredda nostalgia per un mondo oramai scomparso.

Sulle basi storiche e culturali della trasposizione l’articolo di George Prochnik  The Real-Life Muse Behind Wes Anderson’s ‘Grand Budapest Hotel, Newsweek, 17 febbraio 2015.

Le due facce di un soldato. Chris Kyle nel film American sniper

Il regista Clint Eastwood ha fatto del suo protagonista un eroe solitario che dedica la propria esistenza a proteggere i commilitoni in una guerra contro un nemico invisibile e spietato. Non tutti però condividono questo punto di vista. La BBC cerca di fare luce sul personaggio storico.

Anthony Zurcher, American Sniper: Was Chris Kyle really a hero?, BBC, 21 January 2015

Un’imitazione mal riuscita. Alan Turing e The imitation game

Su uno dei maggiori successi della scorsa stagione, diverse critiche si sono levate contro la spettacolarizzazione compiuta nella pellicola della vicenda del protagonista.

Per un approfondimento l’articolo di Alex von Tunzelmann, The Imitation Game: inventing a new slander to insult Alan Turing, in the guardian, 20 novembre 2014.

Come raccontiamo le donne nel cinema italiano

Come raccontiamo le donne nelle Storie del cinema italiano.

«Cioè, […] quante volte a me, gli sceneggiatori hanno detto: “Ma Monica mia, come faccio a scriverti delle storie? Sei una donna, e la donna che fa? Non va in guerra, non ha mestieri; vedi quanti pochi mestieri? Che cosa ti faccio fare? Soltanto una storia d’amore ti posso far fare: che fai dei figli, ti addolori, lui parte, sei disperata».

A parlare è Monica Vitti, in un’intervista riportata nello speciale Bianco e Nero del 1972 dedicato alle «donne del cinema». Le donne “del”, appunto. Quelle che contribuiscono a fare le storie del cinema. Eppure, nelle Storie del cinema italiano – per intenderci quella pionieristica e fondamentale di Gian Piero Brunetta e l’altra, un po’ più voluminosa, e recente, edita da Marsilio in quindici volumi collettanei – a ben vedere, la prospettiva di genere è una presenza sparuta. Verrebbe da dire che è naturale, se la donna non fa niente, se non è motore dell’azione, al massimo un motore “immobile”, nella Storia non può portare alcuna prospettiva.

Non è che nella Storia del cinema italiano di Marsilio non siano presenti saggi dedicati alle donne. Ci sono ma si confrontano con strumenti critici obsoleti, di gusto autoriale. Come fa notare lo studioso di cinema popolare italiano Alan O’Leary in After Brunetta: Italian Cinema Studies in Italy, la questione del gender, pure se affrontata esplicitamente, per esempio, nell’analisi di La città delle donne di Federico Fellini, vive e prospera anche nella produzione popolare, in particolare «nelle commedie erotiche degli anni Settanta, che spesso vedono una donna ‘forte’ – la ‘colonnella di turno’ – e un uomo inetto non lontano dall’inetto Snaporaz di Mastroianni nel film di Fellini (e che dire di Fantozzi?)».

E quindi non si capisce perché nella Storia di Marsilio, a Monica Vitti, la «quinta colonna» della commedia all’italiana, attrice mobilissima e istrionica, si dedichi un breve paragrafo in cui viene liquidata come una sorta di macchietta stereotipata. Marcia Landy in Stardom, Italian Style segnalava che «molto poco è stato scritto sul suo lavoro come attrice comica. […] Nonostante abbia prodotto versioni moderne, se non trasgressive, di femminilità che mettono in discussione il potere maschile». La sua immagine di star, circolante sui media, e i ruoli interpretati, la allontanano dalla cultura tradizionale italiana per proiettarla nella swinging London dei favolosi anni sessanta. Se diamo un’occhiata alla stampa italiana e internazionale Monica Vitti è, infatti «L’incarnazione di una femminilità estetica senza associazioni emotive», una «bellezza moderna, piena di fascino».

Ma i film non bastano. Le mitologie di genere veicolate dallo star system coinvolgono pubblicità, moda, televisione, musica e stampa popolare. Per questa ragione, un approccio che guardasse esclusivamente al “testo” cinematografico sarebbe asfittico. Come suggerisce Veronica Pravadelli in Women and Gender Studies, Italian Style, «La convergenza tra prospettive culturali, storiche e di genere, è, […] anche, per gli studiosi italiani l’unico modo di mettere in discussione il loro campi di ricerca e di salvare il gender dalla posizione marginale che ha sempre avuto nell’accademia italiana».

Purtroppo, nel caso delle Storie del cinema italiano istituzionalizzate si tratta ancora di una posizione marginale e ghettizzante. Un ritardo, nei confronti della ricerca accademica internazionale, che attende di essere colmato. Monica Vitti è un caso esemplare e sintomatico delle défaillances della memoria storica italiana. Tra gli anni sessanta e settanta i suoi primi piani invadono i fotogrammi, nei panni dell’eroina swing o, più spesso, della “spettatrice media”; aprendo la strada all’icona erotica del cinema anni settanta: Edwige Fenech. Attrice ancora tutta da sottrarre al processo di “cultizzazione”, che la relega ancora una volta ai margini della cultura. Le storie del cinema italiano che vogliano finalmente aprirsi a una prospettiva culturale e di genere, non possono farlo ignorando Monica Vitti e Edwige Fenech. L’ironia fredda dell’una e l’erotismo dell’altra. Gli schiaffi presi e gli schiaffi dati.

Silvia Vacirca

 

Vacirca - La_poliziotta_della_squadra_del_buon_costume.edwige_fenech

Edwige Fenech in La poliziotta della squadra del buon costume (di Michele Massimo Tarantini, 1979)

 

Vacirca - Vitti

Monica Vitti in Ti ho sposato per allegria (di Luciano Salce, 1967)

Carlo Lizzani e noi (Questo non è un coccodrillo)

«La predicazione antiborghese del fascismo ci preparò a diventare marxisti»

Di Andrea Minuz

L’impegno, la Resistenza, il neorealismo, la coscienza civile, il cinema «dalla parte dei giusti». Nelle litanie che ogni volta accompagnano la morte di artisti e intellettuali della generazione di Lizzani, perdiamo la possibilità di raccontare una storia meno epica ma un po’ più umana e istruttiva. Nella fretta di infilarli nel pantheon dell’Italia giusta, in un percorso che si dipana senza ostacoli dalla culla all’antifascismo e all’impegno civile, rinunciamo alla possibilità di capire, attraverso il prisma di lettura della loro esperienza, le contraddizioni della nostra modernità. Così continuiamo a trascinarcele dietro.

«Una vita di militante del cinema e della passione politica che lo ha legato al Partito Comunista, fino al 1957, e poi, sempre, alla sinistra, in un pacato, tranquillo dibattito critico», scrive Bignardi su Repubblica. Invece, quel che è interessante nel caso di Lizzani e di tanti intellettuali italiani della sua generazione (alcuni dei quali, padri del giornale dove scrive Bignardi) è che la loro «passione politica» si è esercitata dentro almeno due totalitarismi. Qui, forse, sta la lezione che potremmo e dovremmo trarne.

Lizzani non ha mai rinnegato la sua formazione giovanile nei Cineguf (i cineclub dei gruppi universitari fascisti). Di più, negli ultimi anni, invitava a riflettere sull’inadeguatezza degli strumenti critici con cui guardiamo ancora al fascismo e all’antifascismo. Senza mezzi termini, diceva che i Cineguf funzionavano meglio dei Dams di oggi. Sì, di mezzo ci sarà anche stata la nostalgia per la giovinezza, ma non solo. Non so come la pensasse, ma mi piace credere che non fosse d’accordo con quei libri che rimuovono dalla sua bibliografia l’encomiastica recensione che un giovane Lizzani tributa al film di propaganda nazista Süss l’ebreo, fiore all’occhiello dell’attività cinematografica di Goebbels, apparsa su «Roma fascista», il 9 ottobre 1941. Un film che Lizzani trova bellissimo e indica come modello da seguire. Perché il «cinema», scriverà in un altro articolo del ’42, «deve essere un’arma di propaganda in mano allo Stato totalitario».

L’interesse di questi articoli non sta in una retrospettiva, sin troppo facile e forse moralmente ingiusta, condanna.Affatto. Al contrario, essi sono una delle tante testimonianze di una profonda continuità ideologica tra la concezione del cinema-arma-più-forte elaborata nel fascismo, prima, e fatta propria dall’egemonia culturale del PCI, poi.

I film come macchina argomentativa, persuasoria, retorica. Il realismo come arma più forte. La cultura ripiegata nelle mani della politica. Il primato del contenuto, del messaggio, dell’impegno; concezione che ancora se la passa benissimo e che è anche un modo tutto italiano di mettere il cinema sempre al servizio di qualcos’altro: lo stato (totalitario o di diritto), il partito, la rivoluzione, la Chiesa, il Ministero dei Beni Culturali. Nel 2005, quando Mirella Serri richiamò anche il caso Lizzani nel suo libro sui tanti intellettuali agilmente passati dal fascismo all’antifascismo, ne nacquero alcuni dibattiti. Lizzani diceva che era ora di farla finita con l’utilizzo del termine «fascista» come insulto. È cominciata nel 1968, diceva, il termine è diventato un’invettiva vuota che serve solo a coprire la Storia.

Nel 2007 esce il suo libro autobiografico Il mio lungo viaggio nel secolo breve. In una bella intervista su «Io Donna», Lizzani torna soprattutto sugli anni del fascismo. «La Stampa» la riprende e titola Il bello del fascismo. «L’Unità», indignata, gliene fa un’altra. Lizzani afferma le stesse cose. La intitolano Il bello dell’antifascismo.

La lettura della sua autobiografia e di queste interviste può essere illuminante, soprattutto oggi che Lizzani si appresta a diventare un altro tassello della coscienza civile di questo Paese.

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«La vulgata ci ha consegnato l’equazione fascismo uguale dittatura. Dovrebbe bastare per condannarlo, ma non basta. L’equazione è sufficiente per un regime come quello di Pinochet, oppure dei colonnelli greci. Il fascismo italiano fu un fenomeno più complesso. E per rimuovere un processo storico complesso occorre studiarlo a fondo. L’equazione fascismo uguale reazione è sbagliata perché fa pensare a un’impossibilità di recupero e invece i processi messi in moto dal fascismo erano anche di modernizzazione».

«[Non mi vergogno di dire che] il più bel giorno della mia vita fu quando venne pubblicato il mio primo articolo su “Roma fascista”. Avevo 19 anni. Ma non è per nostalgia della giovinezza che non posso dimenticare quel giorno. Ero un ragazzo e quello era il passaggio dal sogno di diventare scrittore al vedere, in quel nome stampato per la prima volta su una rivista così importante, la realizzazione dei propri sogni. Inoltre, anche se meno, contava il sentirsi parte di un processo più ampio, cioè la modernizzazione operata dal fascismo. Non si tratta di rivedere il giudizio negativo sul fascismo, ma di capire un fenomeno di grandi dimensioni».

«Per noi ragazzi si aprirono le porte di pubblicazioni come “Primato”, con Bottai e altri gerarchi che offrivano la possibilità ai giovani di scrivere per le principali riviste. Il Centro sperimentale di cinematografia, un’invenzione fascista, proiettava i film sovietici. Ci sentivamo promossi come nessun’altra generazione prima di noi. Le parole d’ordine erano “largo ai giovani” e “la borghesia la seppelliremo”, mentre i nostri padri venivano da società gerontocratiche, bloccate. I Littoriali erano grandi gare giovanili che davano ai diciottenni l’opportunità di viaggiare, uscire di casa, sentirsi autonomi rispetto alla famiglia e ai canoni borghesi».
«Nei radioguf i giovani si esercitvano a fare la radio. Ai Teatriguf fecero i primi provini Anna Proclamer e Giulietta Masina. Si veniva catapultati, con la possibilità di mettersi alla prova. Oggi i Dams non hanno gli stessi mezzi. Di Teatroguf invece ce n’erano diciotto, e non solo a Roma e a Milano».
«La predicazione antiborghese del fascismo ci ha preparato a passare armi e bagagli sul fronte marxista. All’Istituto di cultura fascista andavamo a leggere Il Manifesto di Marx in appendice a un volume di Labriola».

Andrea Minuz

Lincoln

L’uscita del film Lincoln, di Steven Spielberg, ha suscitato negli Stati Uniti un ampio dibattito. Qui sono riportati alcuni degli interventi più interessanti:

Kate Masur, In Spielberg’s “Lincoln”, passive black characters, in “The New York Times”, 12 novembre 2012

Eric Foner, The emancipation of Abe Lincoln, in “The New York Times”, 31 dicembre 2012 

Sean Wilentz, Lincoln in Hollywood, from Griffith to Spielberg, in “New Republic”, 21 dicembre 2012

 

Da segnalare anche l’intervento di Arnaldo Testi sul suo blog: Spielberg, Tarantino e “Birth of a Nation”

Piazza Fontana e “Romanzo di una strage”

La strage di Piazza Fontana resta una delle ferite aperte della società italiana e uno dei nodi più delicati della nostra storia. A confermarlo sono giunte le polemiche, sovente molto aspre, suscitate dal film di Giordana.

Dare conto in questa sede di tutti gli interventi sarebbe impossibile (bisognerebbe scrivere un saggio, e nulla vieta che lo si faccia in uno dei prossimi numeri della rivista)

Qui possiamo però fornire al lettore una bussola di orientamento, con alcuni dei contributi più importanti e interessanti.

Una opinione critica, sia sul piano narrativo che – soprattutto – su quello della ricostruzione storica, è stata espressa da Corrado Stajano

C. Stajano, Dalle due bombe a Lotta Continua. Su Piazza Fontana buchi e forzature, in “Corriere della sera”, 28 marzo 2012

Giordana ha replicato, senza però convincere del tutto Stajano (che in margine all’articolo ha inserito la sua contro-replica):

M. T. Giordana, Il mio film dalla parte delle vittime, in “Corriere della Sera”, 30 marzo 2012

Con motivazioni differenti, forte anche la critica del direttore de “La Repubblica” Ezio Mauro

E. Mauro, Quel romanzo e la ferita aperta del paese, in “La Repubblica”, 3 aprile 2012

A queste critiche hanno risposto gli autori del film

M. T. Giordana, R. Tozzi, La nostra Piazza Fontana, in “Il manifesto”, 4 aprile 2012 (visibile sul sito di “diritti globali”)

Nel dibattito ormai piuttosto vivace è perciò intervenuto l’autore di uno dei più apprezzati libri su Piazza Fontana, Giorgio Boatti,

G. Boatti, Doppie bombe per una strage e un film. Con “Romanzo di una strage” esordisce la “Fictory, in “DoppioZero”, 27 marzo 2012

In controtendenza e molto più positivo è infine il giudizio espresso da Aldo Giannuli, uno dei massimi esperti di “terrorismo nero” (nonché già in passato consulente della Commissione stragi):

A. Giannuli, Romanzo di una strage, il libro di Cucchiarelli, le critiche di Sofri e gli anarchici indignati, sul blog “Aldogiannuli”, 1 aprile 2012

Intanto, a dimostrazione dell’importanza del tema, anche dall’estero un osservatore attento come Alan O’Leary, ottimo conoscitore dell’Italia, ha dedicato al film un lungo e argomentato intervento:

A. O’Leary, Introduction to “Romanzo di una strage” (dal sito ItalianCinema)

The Iron Lady

L’uscita del film su Margareth Thatcher, uno dei leader più controversi nella storia recente del Regno Unito, ha – come previsto – provocato un dibattito ampio e spesso vivace sulla stampa britannica.

Una opinione critica è stata espressa dal quotidiano più rappresentativo della sinistra, “The Guardian” che, pur riconoscendo al film molti meriti, narrativi e tecnici, ha rilevato la tendenza ad ammorbidire troppo la personalità della Thathcer e a non far comprendere in modo adeguato i costi umani e sociali del thatcherismo.

Peter Bradshaw, The Iron Ladyin “The Guardian”, 5 gennaio 2012

 

Molto più benevola, sia sul film che sulla rilevanza storica della Thatcher, è stata – comprensibilmente – la recensione di un giornale più conservatore come “The Telegraph”

David Gritten, Review on “The iron lady”, in “The Telegraph”, 15 novembre 2011

 

Da segnalare è  in questo contesto il parere del “New York Times”

A.O. Scott, Polarizing leaders fades into the twilight, in “The New York Times”, 29 dicembre 2011