«Suspiria», di Luca Guadagnino

di Damiano Garofalo

«Libertà per Baader! Libertà per Meinhof!» Con queste urla di un giovane militante tedesco si apre il Suspiria di Luca Guadagnino, variazione sul tema del capolavoro di Argento.

Siamo a Berlino nel 1977, l’annus horribilis della RAF che vede susseguirsi, nel giro di pochi mesi, il sequestro Schleyer, il dirottamento del Boeing Lufthansa di Palma di Maiorca, i “suicidi” a Stammhein di Baader, Ensslin e Raspe. Fin dalle prime sequenze, Guadagnino ci conduce in una Berlino animata dai movimenti studenteschi della “terza generazione”, lacerata dalla lotta armata e dalle politiche repressive di BDR/DDR, tranciata a metà da un ignobile muro di cemento, madida di un pioggia battente che sa di bisogno di purificazione. Rimette in scena il soggetto di Argento e Nicolodi, ambientato e girato sempre nel 1977 a Friburgo.

Questo Suspiria, come ammesso dal stesso regista, non poteva che essere ancora collocato in Germania, nello stesso anno in cui usciva l’altro Suspiria. Ma in un altra città, per rispetto della cosmogonia argentiana. Il lavoro sul contesto, le scenografie, i costumi sono di uno scrupolo quasi viscontiano. Nel ricreare quell’immaginario, Guadagnino procede attraverso la Germania in autunno (1978) degli episodi (soprattutto) di Fassbinder, Kluge e Schlöndorff, scende con Von Trotta negli abissi degli Anni di piombo (1981), rientra dentro le stesse ricostruzioni fassbinderiane dello “spirito del tempo”, come emerge ferocemente proprio ne La terza generazione (1979). C’è ancora il regista bavarese nel modo in cui Guadagnino riprende il mondo femminile, inquieto e mai riconciliato: confinati nell’ambiente chiuso della Tanz Akademie, i corpi di Dakota Johnson e Mia Goth, ma anche dei tre personaggi (smentiti) di Tilda Swinton, errano tra gli specchi, alla ricerca delle loro viscere, in una danza macabra alla Bausch. La presenza inquietante di Ingrid Caven (Miss Vendegast), attrice feticcio (e brevemente moglie) di Fassbinder, così come quella del fantasma di Jessica Harper, già protagonista del Suspiria di Argento, convalida e (momentaneamente) completa il vasto pantheon di referenze, qui tarate e rinnovate in una forma cinematografica originale, efficace e perturbante.

Il cinema di Guadagnino è, da sempre, un cinema esplicitamente colto, costantemente influenzato nella sua forma aulica dai grandi autori della storia del cinema, soprattutto italiano (Visconti, Bertolucci, Rossellini, Argento), ma anche europeo (abbiamo detto di Fassbinder e dei “tedeschi”) e americano (una vera e propria ossessione per Demme, oggetto della sua tesi di laurea in cinema, a cui questo film è dedicato). Nel suo Suspiria, tuttavia, il regista individua un percorso di ricerca alternativo, distruggendo il monumento-Argento e ricomponendo con aggiunte, supplementi, variazioni l’unico rifacimento possibile, dove i rimandi all’antenato del 1977 sono distillati, con rispetto, in un nuovo, ambizioso iper-testo (si vedano anche le velate ed eleganti referenze della colonna sonora di Thom Yorke ai Goblin di Simonetti). La sceneggiatura di David Kajganich, in aggiunta, complica la scarna ed essenziale storia di Argento-Nicolodi, introducendo elementi storici, teorici, filosofici, psicanalitici (Lacan citato esplicitamente), alcuni dei quali presi in prestito direttamente dal residuo dell’universo argentiano.

L’ambizione di Guadagnino è duplice: rileggere, da un lato, la storia della Germania e dell’Europa contemporanea come una lunga pratica stregonica, utilizzando metaforicamente le famigerate “tre madri” di De Quincey; dall’altro, utilizzare la Storia per illuminare e risignificare il nascosto, il celato, l’occulto del primo Suspiria. In quest’ottica, Guadagnino e Kajganich riamalgamano l’ordine delle tre madri: Mater Tenebrarum qui è la madre più vecchia, rappresenta la prima fase storica in cui il male ha avuto origine, il Terzo Reich, e la guerra devastante con cui il mondo è stato condotto nelle tenebre; la seconda madre, Mater Lacrimarum, è la fase del dopoguerra, della ricostruzione, delle macerie e delle lacrime versate per le decine di milioni di morti; Mater Suspiriorum, l’ultima, è la terza madre, che è anche la terza generazione fassbinderiana, quella dei giovani arrabbiati del ’77, i nipoti della generazione del Reich costretti a fare i conti con le colpe degli avi, ad elaborare i lutti e le vergogne del passato per potersi protendere, con un lungo e agognato sospiro, verso il futuro. La vera protagonista del film, Susie, è la terza madre/generazione che, appena arrivata dall’Ohio, diventa l’étoiledella Tanz. Dopo vari flashback, ricordi, reminiscenze infantili, Susie è pronta per immergersi nelle tenebre e scendere verso l’inferno: deve espiare le colpe della prima madre, compiendo un vero e proprio matricidio ai danni di Elena Markos, in un lunghissimo e sconvolgente sabba in rosso-Tovoli che trasforma l’ultimo capitolo in un horror B-movie alla Fulci. Solo così, la terza generazione può liberarsi dalle colpe della prima, uccidendo metaforicamente l’origine del male, il Reich/Markos, senza alcuna mediazione possibile (si vedano i vari tentativi di “salvare” Susie di Madame Blanc, la seconda madre, così come la sua stessa morte).

Congiunzione drammaturgica tra Terzo Reich e stregoneria, Virgilio nel nostro rito di passaggio tra inferno e purgatorio, chiave metaforica essenziale per individuare il sistema di stratificazioni in cui è strutturato il film, il vecchio psichiatra Klemperer (unico personaggio maschile, interpretato da un misterioso Lutz Ebersdorf, probabilmente pseudonimo di Tilda Swinton), ex-nazista tormentato per non aver salvato la moglie non-ariana dalla morte nel campo di Terezin, si mette sulle tracce delle origini del male dentro e attorno la Tanz, forse col fine ideale di ricongiungersi all’amata. Dopo il sabba di sangue cui egli partecipa inerme e sopravvive, Suspiria accorre al suo capezzale, perdonando tutte le colpe del passato e cancellando dalla sua memoria i ricordi che, sotto forma di donne, madri, lo tormentano da anni. Abbiamo bisogno del senso di colpa, ricorda la terza generazione alla prima, così come abbiamo bisogno di continuare a provare vergogna. Guadagnino conclude così il suo film più complesso, ambizioso e teorico, prendendosi dei rischi, azzardando e giocando sempre sul filo del rasoio, rispettando ma ricostruendo interamente il Suspiria della prima generazione, creando immagini che vivono, lacrimano, sospirano, scendono e risalgono dalle tenebre.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Process», di Sergei Loznitsa

di Giovanni Bottiglieri

Il gelo moscovita dei primi fotogrammi di Process, il film di Sergei Loznitsa visto Fuori Concorso a Venezia 75, racchiude un’interessante chiave interpretativa. Il tratto principale di questo film, costituito esclusivamente di materiale d’archivio, è la sua rielaborazione autoriale, un’espressione registica che non avviene attraverso il montaggio o aggiunte sceniche (escluso il commento del regista alla fine del film), bensì grazie alla scelta di impiegare, appunto, soltanto materiale preesistente. Questa scelta assume un valore particolarmente significativo se si considera il contesto nel quale tale visione viene poi collocata: non solo la Mostra, ma la cultura diffusa nel suo insieme, dove l’archivio ricopre un ruolo sempre più centrale nella costruzione degli immaginari storici contemporanei.

La panoramica sull’Unione Sovietica della metà degli anni Trenta, attraverso questo particolare processo, chiarifica il punto di vista di Loznitsa sulla questione della rappresentazione del regime comunista. Le autentiche immagini di un autentico falso hanno per oggetto il primo grande processo contro i nemici (immaginari) del regime sovietico. Joseph Stalin utilizzò la strategia preventivo-punitiva per scoraggiare qualunque sovversione del potere, e architettò un processo a un gruppo di economisti e ingegneri accusati, senza il sostegno di reali prove, di cospirare nei confronti dell’U.R.S.S. con la complicità dell’allora Primo Ministro francese Raymond Poincaré. Al capitalismo si attribuiva la causa ideologica, che si traduceva nella pena capitale inflitta agli imputati.

Recepito ad oggi, Process, in quanto messa in scena sia politica che storica, coinvolge i regimi di verità e menzogna. La registrazione filmata del processo infatti fu concepita dal governo sovietico come uno strumento di gestione politica del discorso pubblico. Loznitsa, di contro, fa emergere oggi la spiccata qualità cinematografica di questo documento filmato, che assume i caratteri di una finzione narrativa in grado di mostrare il gelo della burocrazia di regime e il perseguimento di obiettivi politici sovrumani. La propaganda è ancora una volta una chiave di lettura utilissima al fine di interpretare i passati accadimenti e, insieme, leggere il complesso sistema di informazioni che provengono dal mondo contemporaneo. Di conseguenza le immagini di Process godono di una potenza connessa all’intellegibilità di una necessaria coscienza critica. Sembra proprio in questo risiedere la proposta teorica di Loznitsa, che agisce prima di tutto come intellettuale operando materialmente sul recupero filologico della testimonianza audiovisiva. Si tratta pur sempre di un atto simbolico, ma capace di generare quel pensiero critico che, negli esiti, coniugherebbe gli accadimenti storici con uno specifico modo di interpretare il presente e il futuro.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Peterloo», di Mike Leigh

di Damiano Garofalo

Manchester, 16 agosto 1819. Durante una grande manifestazione radicale a favore dell’adozione del suffragio universale nel Regno Unito, una folla di oltre 60 mila persone viene caricata dalla polizia a cavallo presso St. Peter’s Field. Undici manifestanti rimangono uccisi, un centinaio restano feriti. Quello che è passato alla storia come il “massacro di Peterloo” (invenzione giornalistica ispirata a quello appena concluso di Waterloo) è considerato tra gli eventi più incisivi nel percorso di elaborazione della riforma elettorale del 1832, che aumentava il numero di cittadini britannici con diritto di voto (uno su sei). Il suffragio universale, maschile e femminile, sarà introdotto in Gran Bretagna soltanto nel 1928, ma i fatti di quella mattina passarono alla Storia come uno dei momenti più importanti di quel processo di disseminazione europea dello spirito rivoluzionario francese. Non per caso, Peterloo è ricordata come uno dei primi eventi storici ad aver ricevuto una copertura mediatica immediata senza precedenti per la stampa periodica britannica.

Il film di Mike Leigh, presentato in Concorso a Venezia 75, riprende fedelmente i fatti che portarono a quella tragica mattinata, raccontando lo spirito radicale del tempo e seguendo i preparativi dell’assemblea pacifica che si sarebbe dovuta tenere quella mattina, ma che fu interrotta dall’intervento delle forze dell’ordine. Peterloo è un vero e proprio film di ricostruzione storica, non solo perché recupera gli stilemi classici del cinema britannico d’impegno politico, ma soprattutto per le sue ambizioni esplicitamente didattiche, pedagogiche, umaniste. Richiamandosi alla migliore delle tradizioni degli sceneggiati storici BBC, Leigh costruisce un film parlato, utilizzando lunghissimi dialoghi e discussioni animate per introdurre e accompagnare lo spettatore verso le catartiche e coinvolgenti scene di massa dei minuti finali. In questo modo, nel momento in cui il regista ci conduce tra la folla, noi spettatori abbiamo già preso parte alle assemblee condotte dai personaggi per preparare la manifestazione, possiamo comprendere le ragioni dei manifestanti, patteggiare inevitabilmente per loro. Leigh non ci porta soltanto dentro le polverose riunioni delle prime società sindacali, sia maschili che femminili, ma ci introduce anche ai meccanismi decisionali messi in atto dal potere, dalla magistratura nello specifico, per reprimere i movimenti riformisti. Le infiltrazioni della polizia nell’universo popolare, l’organizzazione degli arresti preventivi ai danni di alcuni animatori e oratori considerati più radicali, sono solo alcuni degli elementi che il regista britannico decide di svelare dal sommerso della storia, finalmente resi trasparenti e accessibili.

Peterloo è un film contro l’indifferenza del presente, un cinema che esorta alla produzione di pensiero e all’agire politico in un’epoca di diffidenze, speculazioni, populismi. Leigh si getta nell’impresa di creare un film “politico” pur decidendo volutamente di non approfondire mai i personaggi che racconta, restando sulla soglia della storia e limitandosi a incorniciare gli eventi come fossero materiale di repertorio. Un repertorio di immagini mancanti e ricostruite, arricchite dalla pervasività anacronistica di spazi quali fabbriche, campagne, piazze, assemblee, riempite e svuotate da operai, contadini, oratori, un esercito di fantasmi inquadrati, scolasticamente, in campi medi o piani americani. Nell’ultima parte, Leigh decide di cambiare registro, portandoci direttamente dentro il massacro. Riprendendo le cariche della cavalleria in sfocati dettagli dal basso verso l’alto, ci rende ancora più osservatori partecipanti, riducendoci minuscoli e impotenti di fronte a un potere storico che non sembra ancora rovesciabile. Attraverso una secca messa in scena del passato e dei suoi abitanti, Peterloo ci ricorda soprattutto un tempo presente in cui la necessità di prendere posizione “fisicamente” si è fatta, ormai, urgente.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«El Pepe, una vida suprema», di Emir Kusturica

di Giovanni Bottiglieri

Emir Kusturica approda al Lido con un omaggio all’ex presidente uruguayano José “Pepe” Mujica, ritratto nel documentario El Pepe, una vida suprema. Il titolo lascia già presagire il punto di vista del regista nei confronti di un personaggio anomalo nel panorama politico internazionale. La pellicola si occupa di ricostruire, in modo talvolta agiografico, la vita di José Mujica, raccontando gli anni del carcere e della riflessione solitaria che ha teso a rafforzare la causa ideologica del socialismo uruguaiano. Kusturica ama ritrarsi con il sigaro acceso come Fidel, mentre chiacchiera con Mujica, mentre quest’ultimo sembra conquistare un potere assoluto sulla narrazione. L’intervento del carismatico “Pepe” rapisce lo spettatore attraverso la voice over molto presente ma mai invasiva nello scorrere della storia. L’impianto del film è pertanto abbastanza classico: oltre alla voice over, la pellicola è sostenuta anche da immagini di archivio, in particolare fotografie storiche, e brani di film uruguayani, che mostrano i disordini degli anni sessanta che culminarono col golpe del 1973 e l’arresto di Mujica e i suoi compagni Tupamaros (Movimento di Liberazione Nazionale).

Kusturica costruisce un film altamente politico, ove, visto il personaggio ritratto, dispiega da un lato il consueto punto di vista fortemente critico nei confronti del capitalismo nordamericano, proponendo dall’altro uno sguardo proiettato sul mondo di domani. Il regista riesce a far emergere il punto di vista politico e filosofico di Mujica non tanto attraverso i proclami e la propaganda, ma soprattutto attraverso la messa in scena delle sue opere nei confronti della classe proletaria uruguaiana dell’Uruguay. L’epicità della costruzione del protagonista, già mitizzato dalla riproposizione dei richiami mediatici del passato, è integrata con l’utilizzo di una colonna sonora sentimentale, talvolta allegra ma soprattutto nostalgica, che contribuisce a caratterizzare l’universo di Mujica rimandandolo alla tradizione dei personaggi colmi di passione politica del XIX° secolo.

Tuttavia, il film non sembra riuscire a liberarsi da quella superficie propagandistica che si porta dietro un personaggio come el “Pepe”, finendo per semplificare e banalizzare la complessità dell’uomo e delle vicende politiche e d umane che lo riguardano. Kusturica aderisce al punto di vista del suo protagonista, non preoccupandosi di utilizzare la macchina da presa come strumento di conoscenza di un mondo e una personalità a noi assai distante. In questo modo, sembra quasi scomparire il punto di vista dell’autore, che si mette in campo solo per autoritrarsi, come fosse anche lui un capo rivoluzionario, mentre a controllarlo è in realtà il suo “mitico”, ma pur sempre umano, Pepe.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista di critica cinematografica Point Blank.

«1938 – Diversi», di Giorgio Treves

di Giovanni Bottiglieri

Presentato Fuori Concorso a Venezia 75, il documentario di Giorgio Treves 1938 – Diversi ripercorre il rapporto tra il popolo ebraico e il regime fascista nell’arco di due decadi. Attraverso i filmati d’archivio, in gran parte provenienti dall’Istituto L.U.C.E., e con la produzione di Tangram Film di Roberto e Carolina Levi, la narrazione pone in essere un punto di vista storico che diviene uno spettro preoccupante del presente.

Il film si occupa di dispiegare il filo che ispessendosi ha condotto l’Italia alla condanna, da quella morale e umiliante a quella fisica e mortale, di una parte della sua popolazione, colpevole soltanto di appartenere alla religione ebraica. Nel progressivo emergere delle differenze, mai percepite prima del discorso di Mussolini a Trieste del 18 settembre 1938, in cui annunciò la promulgazione delle leggi razziali, è ancora chiaramente distinguibile il tratto dell’opportunismo politico di un regime italiano che decise di compiacere il suo alleato tedesco. La macchina propagandistica si attivò per fabbricare dubbie argomentazioni scientifiche sull’inferiorità della “razza ebraica” rispetto a quella italiana, oltre che a fomentare un probabile disegno che avrebbe visto il popolo ebraico progettare un piano teso al dominio del mondo; argomentazioni tanto risibili quanto condivise e presenti nel discorso pubblico italiano della fine degli anni Trenta.

1938 – Diversi diviene, per questi motivi, un documentario che necessita di un’attenzione particolare a cui si aggiunge una peculiare dedizione alla sfera pedagogica che tratta la storia d’Italia. La discriminazione del popolo italiano di religione ebraica ha riguardato anche un consistente numero di camicie nere della prima ora, convinti sostenitori del fascismo, ai quali nonostante la fedeltà al partito non vennero risparmiate umiliazioni e deportazioni.

Nel lavoro documentaristico sono stati coinvolte numerose personalità del mondo accademico, tra cui storici e docenti universitari di comunicazione politica dei maggiori atenei italiani. Questi ospiti hanno messo a disposizione le loro competenze per chiarificare alcuni tra i passaggi più complessi dell’epoca di cui, oltre al percorso storico, si aggiunge una breve analisi della propaganda, un complesso modo di comunicare che non è relegabile solo all’epoca del regime.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Isis tomorrow – The Lost Souls of Mosul», di Francesca Mannocchi e Alessio Romenzi

di Giovanni Bottiglieri

«Prima dell’Isis ero iscritto a scuola, c’era lavoro e il Paese era in pace», mentre un’alta colonna di fumo nero arriva sino in cielo, oscurando il sole pallido del deserto e delle macerie di una città che fu. Le prime immagini e i primi suoni di Isis tomorrow – The Lost Souls of Mosulci fanno subito intendere come la portata del fenomeno Isis abbia determinato il destino di milioni di famiglie irachene. Questo documentario, diretto da Francesca Mannocchi e Alessio Romenzi compie un’indagine sull’anima, non a caso nel titolo, dei morti viventi a cui è stato tolto l’affetto dei propri padri, figli, fratelli. Un territorio martoriato dai conflitti e dall’assenza del governo, che si occupa in maniera blanda di evitare lo scoppio di collera nei confronti delle famiglie dei membri dell’Isis; uomini disperati anch’essi, che abbracciano l’unica fede in grado di sollevarli dalle sofferenze del mondo: la morte. Ma i veri protagonisti del film sono i bambini che con una lucidità spiazzante parlano di armi, di cadaveri, di paradiso e futuro.

Questa pellicola, che tenta un’equidistanza dai carnefici e dalle vittime, si propone di sollevare una riflessione sulla materia attualissima e forse troppo vicina di una guerra in corso che non si chiude con la liberazione della città di Mosul da parte dell’esercito iracheno. Il film insiste, forse troppo, sulla pietà, che spesso cade nel pietismo, nei confronti di coloro a cui è capitata la sfortuna di avere un soldato dell’Isis in famiglia. La promessa di violenza, attraverso questo film, è quella che prende il posto delle macerie, delle bombe, dei mortai e degli aerei che hanno trasformato Mosul in un pezzo di archeologia della sofferenza. Al futuro appartengono i simboli e le ideologie, i semi di una follia più efficace e più pericolosa. I ladruncoli che si muovono tra le macerie con le carriole e raccattano quelle poche cose che potrebbero avere valore, sono il simbolo dell’anarchia e dell’assurdità del quotidiano, un terreno fertilissimo per organizzazioni radicali come quella dell’Isis, che trovano nella disperazione e nella promessa di una vita migliore il giusto grado di fedeltà assoluta al loro progetto. Di contro, l’esercito iracheno tenta con i video e con le fotografie scattate dal cellulare di mostrare il suo buon operato, testimoniato dai pacchi di cibo per le famiglie dei caduti dell’esercito regolare. Il denaro e i beni di prima necessità sono così in grado di comprare forza-lavoro sia da uno schieramento che dall’altro, ma l’ideologia della fede è in grado di radicarsi nel profondo; se ciò durerà nel tempo sarà determinato dall’operato di un governo che dovrebbe occuparsi dei propri bambini, che sono, ancora una volta, in prima linea.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista di critica cinematografica online Point Blank.

«Les tombeaux sans nomes», di Rithy Panh

di Damiano Garofalo

Rithy Panh prosegue il suo viaggio all’interno delle memorie del grande trauma storico cambogiano. Il regista candidato all’Oscar nel 2014 per L’immagine mancante torna sulle tracce del genocidio di massa avvenuto tra il 1977 e il 1979 per mano dei khmer rossi guidati da Pol Pot. Les tombeaux sans nomes, presentato in apertura delle Giornate degli Autori della 75ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica, è da intendersi non solo come una continuazione ideale della sua filmografia, costantemente proiettata sulle vicende che hanno portato al cosiddetto genocidio cambogiano, ma soprattutto come un completamento ideale del suo film del 2014. Se ne L’image manquante Panh proponeva una ricostruzione animata fondata sulla ricerca dell’irrappresentabile, di un immaginario mancante appunto, in quest’ultimo film aggiunge un tassello ulteriore a questa riflessione.

Les tombeaux sans nomes è una lunga seduta spiritica atta a rievocare le anime, erranti e perdute nella foresta, di chi è morto sotto il regime dei khmer rossi senza, in apparenza, lasciare alcuna traccia. Il cinema di Rithy Panh è un costante richiamo a riprendere il filo di tutti quei segni lasciati dai morti nel mondo dei vivi, in una natura che si configura come una grande cimitero a cielo aperto, calpestato dai sopravvissuti e dai parenti alla ricerca della memoria dei propri cari. Lo stesso Panh, costretto negli anni Settanta a fuggire in Europa per scampare al genocidio, inizia il film con una specie di rito di iniziazione in cui purifica se stesso: solo dopo aver partecipato a questo lungo processo di rigenerazione spirituale, il regista è pronto a mettersi sulle tracce delle migliaia di cambogiani seppelliti in un’enorme tomba naturale senza nomi, accompagnando i parenti delle vittime nella loro disperata ricerca. Utilizzando i racconti di due contadini, testimoni oculari degli eccidi compiuti su quei luoghi, e di immagini di archivio, che si materializzano nella foresta sotto forma di fotografie private e filmati di propaganda proiettati su dei pannelli mobili, Panh contestualizza la sua seduta spiritica.

Lo scontro tra il popolo “antico”, i ricchi bianchi di Phnom Penh, e il popolo “nuovo”, i contadini dalla pelle annerita dalla resina degli alberi, sta tutto nell’atavico disturbo psicologico di cui è affetto storicamente il popolo cambogiano. Panh parla, per bocca dei suoi testimoni, di una sorta di karma negativo che si è abbattuto sulla sua popolazione successivamente a questo scontro ideologico. I cambogiani, oggi, non combattono più per risolvere i problemi, ammette un contadino, perché da quel momento non possono far altro che avere paura. L’uomo può vincere tutto tranne la paura – recita la voce fuori campo, attribuibile intenzionalmente al punto di vista del regista – soprattutto se i segni dello sterminio accompagnano da anni le loro vite. Sono le tracce di un trauma impossibile da rimuovere, di una memoria che non si può cancellare. Il sangue trasuda dai tronchi degli alberi spaccati dalle asce, mentre i fantasmi dei khmer rossi infestano la foresta assumendo la forma di grossi pupazzi, che rimandano ai personaggi animati de L’immagine mancante.

Si tratta di elementi apparentemente invisibili, che necessitano tuttavia uno sforzo da parte sia dei cambogiani, sia degli spettatori stessi. La rievocazione delle anime dei morti da queste tracce del passato serve, innanzitutto, a fornire una speranza per il futuro di tutto il paese. Panh rievoca questi spiriti filmando la materialità dei rituali: non solo riprendendo le fotografie cartacee dei defunti, ma inserendole nella foresta assieme a maschere tribali, statuette di argilla, pietre su cui vengono fatti bruciare ricordi e artefatti. Le stesse pietre che, purificate dall’acqua, vengono poi avvolte nella carta e riposte, con auspicio, sottoterra, a ricordarci che per rievocare i fantasmi serve rimanere ancorati alla terra, esercitando l’immaginazione e dimenticano l’ideologia.

Articolo presentato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Il giovane Karl Marx», di Raoul Peck

di Samuel Antichi

Dopo aver raccontato la figura di Patrice Lumumba, leader nella lotta per l’indipendenza della Repubblica Democratica del Congo, nel documentario Lumumba, Death of a Prophet (1990), così come nel lungometraggio di finzione Lumumba (2000), e dell’attivista afroamericano James Baldwin in I am not Your Negro (2016), opera che si basa sul suo testo incompiuto “Remember This House”, il regista di origini haitiane Raoul Peck porta sullo schermo, per la prima volta, un altro personaggio rivoluzionario, uno dei più iconici, Karl Marx. Come suggerisce il titolo, Il giovane Karl Marx (2017) mostra la giovinezza del filosofo tedesco, prima che questo diventi una delle figure chiave del pensiero del diciannovesimo secolo.

Il film si concentra sul periodo che va dagli inizi del 1843, anno in cui Marx (August Diehl) decide di lasciare la Germania, a seguito della repressione governativa sulla libertà stampa e di parola, trasferendosi in Francia insieme alla moglie Jenny (Vicky Krieps), fino alla stesura del manifesto del partito comunista nel 1848. Focalizzando l’attenzione sull’aspetto umano, intimo, e privato del pensatore tedesco, sulle fragilità e le insicurezze, problemi economici e questioni familiari, il film riesce a non cadere nelle facili e retoriche didattiche del biopic agiografico. Al centro della narrazione, infatti, è la profonda amicizia che lega Marx a Friedrich Engels (Stefan Konarske), figlio di un importante imprenditore che decide di denunciare le drammatiche condizioni lavorative della classe operai del Regno Unito. Mentre l’Europa intera è in pieno fermento, tra crisi, recessioni e proteste, i due giovani “hegeliani”, nonostante le tensioni iniziali, riescono ad andare oltre la prospettiva utopistica, di fratellanza tra individui, proposta dalla Lega dei Giusti, che cambierà poi nome in Lega dei Comunisti, come viene mostrato nel film, riuscendo a conciliare il pensiero degli intellettuali e i bisogni concreti della classe operaia.

Oltre a restituire un quadro generale sulle dinamiche sociali, culturali e politiche della situazione europea, Raoul Peck prosegue la sua riflessione sul cinema come strumento di revisione critica della storia. Nonostante il film non sia eversivo nella forma o nei contenuti – non strumento al servizio della contestazione come poteva essere I amnot Your Negro – Il giovane Karl Marx, riflette sul cinema come organizzatore collettivo della coscienza (e memoria) rivoluzionaria. Il regista infatti sceglie di sottolineare il processo elaborativo, lo sforzo (creativo) del linguaggio rivoluzionario, con la macchina da presa che si sofferma sui volti dei personaggi, quasi a voler estrarre e materializzare la formazione del sapere. Tra le giornate passate in biblioteca a tradurre i testi, oppure nei bar, a giocare a scacchi o a bere fino a crollare, il film sottolinea l’importanza della discussione e del dibattito per lo sviluppo del pensiero critico. Marx ed Engels sono due figure immerse nella Storia, nelle sue dinamiche, che vogliono affermare e diffondere un pensiero radicale nonostante enormi difficoltà che minano il loro cammino. Più che “cinema politico politicamente” Il giovane Karl Marx coglie (ricostruisce/restituisce) un momento chiave in un flusso, quello della Storia, in perpetua trasformazione, come Il Capitale, più che opera incompiuta in continuo mutamento, imprimendolo nella memoria collettiva, mentre in chiusura, scorrono immagini della Guerra in Vietnam, del Maggio ‘68, di Nelson Mandela, di Che Guevara, altre tracce, e immagini, che hanno segnato il nostro tempo.

«Undercover: How to Operate Behind Enemy Lines», di John Ford

di Giovanni Bottiglieri

Netflix ha reso disponibili alcuni tra i maggiori film prodotti dagli Stati Uniti durante la Seconda Guerra Mondiale. Grazie alla serie storico-biografica Five Came Back, la piattaforma mette in luce una parte di filmografia meno nota di cinque leggende di Hollywood: Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens e William Wyler. La serie, prodotta da Netflix, racconta come questi registi contribuirono allo sforzo bellico nordamericano attraverso documentari e reportage. Oltre ai registi, in questo clima di collaborazione “verso la vittoria”, furono coinvolti anche noti attori e i maggiori produttori degli Studios di Hollywood. Ricercando il documentario su Netflix è così possibile intercettare, nella sezione dei “titoli correlati”, alcune fra le opere più interessanti citate nella serie. Undercover: How to Operate Behind Enemy Lines, è una di esse. Realizzata nel 1943 da John Ford durante il periodo della Seconda Guerra Mondiale, fu prodotta dall’agenzia governativa statunitense denominata “Office of Strategic Services”.

Undercover: How to Operate Behind Enemy Lines rappresenta un caso di studio interessante tra i documentari di propaganda poiché utilizza alcuni tra i classici stilemi del documentario didattico ai quali sovrascrive due linee narrative finzionali nell’intento di mostrare in modo pratico le procedure corrette e non, per infiltrarsi nel tessuto di un Paese nemico. I primi fotogrammi ci mostrano un’aula in cui vi sono diversi militari, delle età più disparate, ordinatamente seduti, in ascolto di un istruttore. Dopo una breve introduzione, egli invita a parlare un Colonnello che si rivolge all’auditorio che lo sta ascoltando e allo stesso tempo modula il discorso come se il suo auditorio fosse in effetti più ampio: non è scontato precisare che questa pellicola si rivolgeva proprio ai militari in attesa di una missione speciale. Il filmato prosegue, e dopo la breve introduzione del colonnello, nell’aula si accende un proiettore. Sarà la voce dell’istruttore ad accompagnarci pian piano nelle vicende narrate che commenterà, da narratore onnisciente, i comportamenti dei due protagonisti.

Sullo schermo vi sono due personaggi che agiscono su due linee narrative distinte, e la macchina da presa li segue dalla loro presa in carico di una missione specifica fino alla conduzione positiva o negativa della copertura. L’istruttore ci ricorda che tutti i particolari della storia di copertura vanno studiati, anche un solo dettaglio sbagliato potrebbe far fallire la missione e far rischiare la vita all’agente. Da ogni dettaglio viene generato l’ennesimo caso, mostrato attraverso una brevissima scena, intrecciato fra altri racconti all’interno delle due narrazioni principali che ci conducono in esperienze sempre più verosimili, raccolti da storie vere e dalle accortezze delle strategie di guerra.

La caratteristica principale di questa singolare opera di John Ford può essere compresa anche grazie all’analogia con altri documentari governativi, come Know Your Enemy: Japan e Prelude to War, entrambi ad opera di Frank Capra, nei quali l’impronta del reportage di guerra, la storia del nemico e la manipolazione di materiali d’archivio a favore del senso americano, riusciva a far leva sulla parte emozionale dei soldati.

L’inconscio, in questo caso specifico, è stato condizionato in maniera tutt’altro che piatta e direttamente faziosa, ma ha rivelato la sua potenza evocativa con grande intelligenza. Far leva sulle malefatte dei nemici, sul senso di appartenenza al proprio Paese, e, come in questo caso, sulla narrazione di vicende verosimili, ha contribuito a richiamare le qualità a cui un uomo, appartenente al mondo democratico, doveva aspirare e di conseguenza renderle operative al fine di salvare le vittime innocenti del mondo totalitario. Una caratteristica comune a molte di queste pellicole fu quella, inaspettata, di risultare come un momento di intrattenimento per i soldati, e grazie all’apporto di questi esemplari narratori di Hollywood, ne scaturì un potente incoraggiamento per il Paese.

«The Darkest Hour», di Joe Wright

di Gabriele Landrini

Tra i personaggi più controversi della storia britannica e internazionale, Winston Churchill ha giocato indubbiamente un ruolo essenziale nella Seconda guerra mondiale e nella disfatta nazista verso cui essa ha condotto. Incarnato sul grande schermo da innumerevoli interpreti nel corso di tutto il Novecento, l’ex primo ministro inglese è stato in tempi recenti interpretato da Gary Oldman ne L’ora più buia, nuovo lungometraggio di Joe Wright attualmente nelle sale italiane e candidato a sei premi Oscar. Dopo il teatrale affresco Anna Karenina e la favola pop Pan, il regista di Espiazione ha infatti deciso di confrontarsi con la Storia, ricorrendo alla tradizionale formula del biopic.

Abbandonato lo stile visionario e anti-mimetico tipico delle sue ultime pellicole, Wright segna il proprio ritorno riattingendo da un classicismo narrativo e rappresentativo, che ripensa però il passato in una chiave estremamente attuale. L’instabilità politica e culturale del conflitto bellico si trasforma in un riflesso archetipico e ugualmente disperato della modernità, che ha reso l’incomprensibilità sociale un proprio carattere distintivo. In un microcosmo contemporaneamente nazionale e universale, gli eventi si susseguono tra realtà e finzione, insinuando anche nello spettatore un senso di coesione e di conseguente rinascita. Nonostante la pellicola narri la tragicità della guerra, il conflitto bellico passa infatti spesso in secondo piano a favore di un sguardo rivolto ad un uomo e al suo popolo. Contrariamente a quanto successo nella realtà del tempo, i cittadini britannici – che sembrano però simboleggiare anche i cittadini di oggi – si trasformano nei mittenti principali del discorso politico: nella significativa sequenza in cui Churchill si reca in metropolitana, il soggetto qualunque prende cioè la parola e solo di essa il ministro diventa mediatore.

Vestendo i romantici ma romanzati panni di ambasciatore popolare, Churchill si delinea come modello di ciò che un politico dovrebbe ma forse non può essere: la voce della propria nazione. Cercando tuttavia di non semplificare, la difficile caratterizzazione di Churchill si scandisce in più momenti, atti a minare un’ormai stantia idea di protagonista-eroe ma allo stesso tempo di confermarla in un re-inquadramento conclusivo. Così come succede per molti biopic di nuova generazione, l’istanza immediatamente elogiativa sembra infatti venir meno, mentre in realtà persiste nei sotto-testi. Nella prima parte, il personaggio interpretato da Gary Oldman è rappresentato come un uomo dubbioso e insicuro che, ormai anziano e con dei fallimenti alle proprie spalle, sembra aver perso l’inamovibile sicurezza che gli era propria. Rispecchiamento di una fragilità con cui chiunque deve almeno parzialmente commisurarsi, il nuovo Churchill-uomo è pertanto imperfetto, tacitamente incapace di gestire l’enorme peso dell’ora più buia della propria nazione. Anche fisicamente, il primo ministro intraprende un cammino che, grazie ad una catarsi quasi distruttiva, lo conduce ad un conflitto e poi confronto con Re Giorgio VI. La figura del sovrano, più ancora di quelle ricorrenti della moglie o della segretaria, permette a Churchill di rinascere in quanto politico, ma di sopperire in quanto soggetto. Nell’ultima mezz’ora, il redivivo protagonista diventa infatti un’immagine di ciò di cui il mondo (anche) odierno ha bisogno: la sua imperfetta umanità sbiadisce gradualmente, prontamente sostituita da un velato populismo che, tra illusione e necessità, rincuora anche lo spettatore contemporaneo.

Il primo ed “umano” Churchill serve quindi a connettere chi guarda con l’idea che il protagonista andrà poi ad incarnare, nel momento in cui si ergerà come si è detto a simbolo di un legame indissolubile tra un passato comune ed un presente in crisi. Non solo narrativamente ma anche visivamente, Joe Wright organizza L’ora più buia con lo scopo di favorire la connessione tra personaggio principale e pubblico in sala. L’utilizzo di inquadrature nelle inquadrature, le quali a volte sfumano il mondo esterno in uno sfondo nero, servono perciò a concentrare l’attenzione sulla singola figura del politico, unico sopravvissuto in una realtà altrimenti sacrificata. Un’interessante sequenza è in questo senso quella della telefonata con il presidente statunitense Franklin Delano Roosvelt. Dopo il rifiuto di quest’ultimo ad aiutare gli alleati, Churchill è infatti ritratto seduto in un piccolo bagno, circondato da un vuoto di elementi che sottolinea la solitudine del personaggio stesso e ne amplifica nel contempo i caratteri umanizzanti.

Così come la Margaret Thatcher di Meryl Streep o la regina Elisabetta di Helen Mirren, nell’epilogo il secondo e “figurativo” Churchill si rivolge ai propri concittadini per spronarli a combattere e a non arrendersi, attingendo da quella forza che essi non sanno di possedere. Allo stesso modo, L’ora più buia recita il medesimo appello, all’inizio volutamente velato e nel finale quantomeno esplicito. Facendo sembrare una scelta ciò che nella realtà una scelta non è stata, nel suo discorso conclusivo Churchill-politico non si rivolge infatti unicamente ai suoi interlocutori, ma anche allo spettatore di oggi. Non limitandosi però alla semplice oratoria, negli ultimi istanti Churchill varca perfino i confini di una nuova inquadratura nell’inquadratura, lasciandosi alle spalle il proprio tempo e avvicinandosi sempre più a quello di chi guarda.