«La favorita», di Yorgos Lanthimos

di Damiano Garofalo

Spesso si attribuisce a Yorgos Lanthimos il merito (per qualcuno la colpa) di aver ispirato una generazione di giovani registi europei – di cui lui stesso fa parte – nel dare forma a un movimento cinematografico esteticamente ingabbiato in precisissimi canoni stilistici e formali. Costruzioni geometriche dell’immagine, movimenti di macchina iperbolici e calcolati al millimetro, inquadrature rigorose e programmate, uso e abuso del ralenti nelle più disparate situazioni, impiego della colonna sonora in chiave lirica e minimale, allegorie ermetiche che nascondono una serie di costrutti teorici sono solo alcuni degli elementi ricorrenti di un cinema sempre più diffuso e riconoscibile, ove nulla sfugge alla pianificazione del regista-demiurgo. Si tratta di una forma cinematografica a suo modo coerente, che spesso divide il responso di critica e pubblico, ma che trova nel sistema dei festival dell’ultimo decennio un’oasi quasi incontaminata. Poco importa, agli autori di questi film, se il confine tra ambizione e pretenziosità dell’opera che propongono rischia di diventare un terreno instabile e scivoloso: tanto vale rischiare di esser colpiti, di ritorno, da un cinema-boomerang che girovaga, senza meta, alla ricerca di se stesso, per poi tornare dritto in faccia al punto di partenza.

La favorita, presentato in concorso a Venezia 75, sembra inizialmente sfuggire da questa morsa. Innanzitutto, e questa è la prima notizia, Lanthimos dimostra di sapersi prendere poco sul serio, mettendo il cinismo, il sarcasmo e il consueto sentimento di superiorità nei confronti del genere umano al servizio di una tagliente black comedy, ambientata presso la corte della Regina Anna di Gran Bretagna, ultima sovrana della casata Stuart, regnante agli inizi del XVIII secolo. Secondo elemento di sorpresa: il consueto lavoro di sottrazione compiuto sui suoi personaggi, quasi sempre muti, immobili, catatonici e anaffettivi, viene riorientato da una sceneggiatura intelligente e articolata, scritta dall’esordiente Deborah Davis e dal più esperto Tony McNamara. Il regista greco, per la prima volta, non scrive un film che dirige: il tono che ne esce è senz’altro più leggero e dissacrante, distante dagli echi lirici e seriosi dei suoi film precedenti. Le tre attrici – Rachel Weisz, Emma Stone e, soprattutto, Olivia Colman – invadono la scena completandosi a vicenda, relegando inizialmente il regista a mero osservatore di un affare tra donne, su cui qualsiasi uomo – personaggio, spettatore, Lanthimos stesso – sembra avere poco margine di manovra.

Nella prima metà, tra battute irriverenti e intrighi politici di corte, c’è da dire che il film scorre. Lentamente, tuttavia, arrivano i primi acuti del regista, che tenta di ristabilire l’ordine gerarchico, mostrando ai suoi personaggi femminili chi è che comanda. Le inquadrature dall’alto verso il basso si fanno sempre più insistenti, accentuando, grazie soprattutto all’utilizzo del grandangolo, sia le proporzioni dei corpi femminili rispetto alla sfarzosità degli ambienti circostanti, sia il voyeuristico punto di osservazione maschile. I volti delle tre attrici, di contro, vengono quasi tutti inquadrati in primo piano, dal basso verso l’alto, quasi a risignificare uno sguardo fanciullesco che, intrufolato nel mondo degli adulti, fa fatica a comprendere cosa provano i personaggi, ancora una volta volutamente inaccessibili. Alla lunga, la ricorrenza programmatica di questo schema diventa insostenibile. Tanto che nella lotta tra Tories e Whigs per conquistare il potere, così come in quella tra Sarah e Abigaill per diventare la “favorita” della regina, finiamo per osservare in superficie, rigorosamente senza patteggiare, un gioco tra bambini in cui sembrano perdere tutti. Siamo improvvisamente diventati noi gli adulti e, senza accorgercene, siamo stati costretti ad aderire al punto di vista compiaciuto del regista. Nel finale, a ricordarci definitivamente chi è che comanda, Lanthimos ci propone la consueta metafora animalesca, sulla scia di aragoste e cervi sacri: il volto della regina Anna mentre viene masturbata da una “favorita” (una vera e propria ossessione del regista greco, quella della sollecitazione manuale degli organi sessuali) si dissolve nell’immagine dei diciassette figli che ha perduto a causa della sindrome di Hughes, animalizzati nella forma di diciassette conigli con cui ella stessa convive, giornalmente, dentro la sua stanza. Così, il teorema allegorico di Lanthimos entra a gamba tesa nella storia, sancendo l’inevitabile conclusione della dinastia Stuart.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Suspiria», di Luca Guadagnino

di Damiano Garofalo

«Libertà per Baader! Libertà per Meinhof!» Con queste urla di un giovane militante tedesco si apre il Suspiria di Luca Guadagnino, variazione sul tema del capolavoro di Argento.

Siamo a Berlino nel 1977, l’annus horribilis della RAF che vede susseguirsi, nel giro di pochi mesi, il sequestro Schleyer, il dirottamento del Boeing Lufthansa di Palma di Maiorca, i “suicidi” a Stammhein di Baader, Ensslin e Raspe. Fin dalle prime sequenze, Guadagnino ci conduce in una Berlino animata dai movimenti studenteschi della “terza generazione”, lacerata dalla lotta armata e dalle politiche repressive di BDR/DDR, tranciata a metà da un ignobile muro di cemento, madida di un pioggia battente che sa di bisogno di purificazione. Rimette in scena il soggetto di Argento e Nicolodi, ambientato e girato sempre nel 1977 a Friburgo.

Questo Suspiria, come ammesso dal stesso regista, non poteva che essere ancora collocato in Germania, nello stesso anno in cui usciva l’altro Suspiria. Ma in un altra città, per rispetto della cosmogonia argentiana. Il lavoro sul contesto, le scenografie, i costumi sono di uno scrupolo quasi viscontiano. Nel ricreare quell’immaginario, Guadagnino procede attraverso la Germania in autunno (1978) degli episodi (soprattutto) di Fassbinder, Kluge e Schlöndorff, scende con Von Trotta negli abissi degli Anni di piombo (1981), rientra dentro le stesse ricostruzioni fassbinderiane dello “spirito del tempo”, come emerge ferocemente proprio ne La terza generazione (1979). C’è ancora il regista bavarese nel modo in cui Guadagnino riprende il mondo femminile, inquieto e mai riconciliato: confinati nell’ambiente chiuso della Tanz Akademie, i corpi di Dakota Johnson e Mia Goth, ma anche dei tre personaggi (smentiti) di Tilda Swinton, errano tra gli specchi, alla ricerca delle loro viscere, in una danza macabra alla Bausch. La presenza inquietante di Ingrid Caven (Miss Vendegast), attrice feticcio (e brevemente moglie) di Fassbinder, così come quella del fantasma di Jessica Harper, già protagonista del Suspiria di Argento, convalida e (momentaneamente) completa il vasto pantheon di referenze, qui tarate e rinnovate in una forma cinematografica originale, efficace e perturbante.

Il cinema di Guadagnino è, da sempre, un cinema esplicitamente colto, costantemente influenzato nella sua forma aulica dai grandi autori della storia del cinema, soprattutto italiano (Visconti, Bertolucci, Rossellini, Argento), ma anche europeo (abbiamo detto di Fassbinder e dei “tedeschi”) e americano (una vera e propria ossessione per Demme, oggetto della sua tesi di laurea in cinema, a cui questo film è dedicato). Nel suo Suspiria, tuttavia, il regista individua un percorso di ricerca alternativo, distruggendo il monumento-Argento e ricomponendo con aggiunte, supplementi, variazioni l’unico rifacimento possibile, dove i rimandi all’antenato del 1977 sono distillati, con rispetto, in un nuovo, ambizioso iper-testo (si vedano anche le velate ed eleganti referenze della colonna sonora di Thom Yorke ai Goblin di Simonetti). La sceneggiatura di David Kajganich, in aggiunta, complica la scarna ed essenziale storia di Argento-Nicolodi, introducendo elementi storici, teorici, filosofici, psicanalitici (Lacan citato esplicitamente), alcuni dei quali presi in prestito direttamente dal residuo dell’universo argentiano.

L’ambizione di Guadagnino è duplice: rileggere, da un lato, la storia della Germania e dell’Europa contemporanea come una lunga pratica stregonica, utilizzando metaforicamente le famigerate “tre madri” di De Quincey; dall’altro, utilizzare la Storia per illuminare e risignificare il nascosto, il celato, l’occulto del primo Suspiria. In quest’ottica, Guadagnino e Kajganich riamalgamano l’ordine delle tre madri: Mater Tenebrarum qui è la madre più vecchia, rappresenta la prima fase storica in cui il male ha avuto origine, il Terzo Reich, e la guerra devastante con cui il mondo è stato condotto nelle tenebre; la seconda madre, Mater Lacrimarum, è la fase del dopoguerra, della ricostruzione, delle macerie e delle lacrime versate per le decine di milioni di morti; Mater Suspiriorum, l’ultima, è la terza madre, che è anche la terza generazione fassbinderiana, quella dei giovani arrabbiati del ’77, i nipoti della generazione del Reich costretti a fare i conti con le colpe degli avi, ad elaborare i lutti e le vergogne del passato per potersi protendere, con un lungo e agognato sospiro, verso il futuro. La vera protagonista del film, Susie, è la terza madre/generazione che, appena arrivata dall’Ohio, diventa l’étoiledella Tanz. Dopo vari flashback, ricordi, reminiscenze infantili, Susie è pronta per immergersi nelle tenebre e scendere verso l’inferno: deve espiare le colpe della prima madre, compiendo un vero e proprio matricidio ai danni di Elena Markos, in un lunghissimo e sconvolgente sabba in rosso-Tovoli che trasforma l’ultimo capitolo in un horror B-movie alla Fulci. Solo così, la terza generazione può liberarsi dalle colpe della prima, uccidendo metaforicamente l’origine del male, il Reich/Markos, senza alcuna mediazione possibile (si vedano i vari tentativi di “salvare” Susie di Madame Blanc, la seconda madre, così come la sua stessa morte).

Congiunzione drammaturgica tra Terzo Reich e stregoneria, Virgilio nel nostro rito di passaggio tra inferno e purgatorio, chiave metaforica essenziale per individuare il sistema di stratificazioni in cui è strutturato il film, il vecchio psichiatra Klemperer (unico personaggio maschile, interpretato da un misterioso Lutz Ebersdorf, probabilmente pseudonimo di Tilda Swinton), ex-nazista tormentato per non aver salvato la moglie non-ariana dalla morte nel campo di Terezin, si mette sulle tracce delle origini del male dentro e attorno la Tanz, forse col fine ideale di ricongiungersi all’amata. Dopo il sabba di sangue cui egli partecipa inerme e sopravvive, Suspiria accorre al suo capezzale, perdonando tutte le colpe del passato e cancellando dalla sua memoria i ricordi che, sotto forma di donne, madri, lo tormentano da anni. Abbiamo bisogno del senso di colpa, ricorda la terza generazione alla prima, così come abbiamo bisogno di continuare a provare vergogna. Guadagnino conclude così il suo film più complesso, ambizioso e teorico, prendendosi dei rischi, azzardando e giocando sempre sul filo del rasoio, rispettando ma ricostruendo interamente il Suspiria della prima generazione, creando immagini che vivono, lacrimano, sospirano, scendono e risalgono dalle tenebre.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Process», di Sergei Loznitsa

di Giovanni Bottiglieri

Il gelo moscovita dei primi fotogrammi di Process, il film di Sergei Loznitsa visto Fuori Concorso a Venezia 75, racchiude un’interessante chiave interpretativa. Il tratto principale di questo film, costituito esclusivamente di materiale d’archivio, è la sua rielaborazione autoriale, un’espressione registica che non avviene attraverso il montaggio o aggiunte sceniche (escluso il commento del regista alla fine del film), bensì grazie alla scelta di impiegare, appunto, soltanto materiale preesistente. Questa scelta assume un valore particolarmente significativo se si considera il contesto nel quale tale visione viene poi collocata: non solo la Mostra, ma la cultura diffusa nel suo insieme, dove l’archivio ricopre un ruolo sempre più centrale nella costruzione degli immaginari storici contemporanei.

La panoramica sull’Unione Sovietica della metà degli anni Trenta, attraverso questo particolare processo, chiarifica il punto di vista di Loznitsa sulla questione della rappresentazione del regime comunista. Le autentiche immagini di un autentico falso hanno per oggetto il primo grande processo contro i nemici (immaginari) del regime sovietico. Joseph Stalin utilizzò la strategia preventivo-punitiva per scoraggiare qualunque sovversione del potere, e architettò un processo a un gruppo di economisti e ingegneri accusati, senza il sostegno di reali prove, di cospirare nei confronti dell’U.R.S.S. con la complicità dell’allora Primo Ministro francese Raymond Poincaré. Al capitalismo si attribuiva la causa ideologica, che si traduceva nella pena capitale inflitta agli imputati.

Recepito ad oggi, Process, in quanto messa in scena sia politica che storica, coinvolge i regimi di verità e menzogna. La registrazione filmata del processo infatti fu concepita dal governo sovietico come uno strumento di gestione politica del discorso pubblico. Loznitsa, di contro, fa emergere oggi la spiccata qualità cinematografica di questo documento filmato, che assume i caratteri di una finzione narrativa in grado di mostrare il gelo della burocrazia di regime e il perseguimento di obiettivi politici sovrumani. La propaganda è ancora una volta una chiave di lettura utilissima al fine di interpretare i passati accadimenti e, insieme, leggere il complesso sistema di informazioni che provengono dal mondo contemporaneo. Di conseguenza le immagini di Process godono di una potenza connessa all’intellegibilità di una necessaria coscienza critica. Sembra proprio in questo risiedere la proposta teorica di Loznitsa, che agisce prima di tutto come intellettuale operando materialmente sul recupero filologico della testimonianza audiovisiva. Si tratta pur sempre di un atto simbolico, ma capace di generare quel pensiero critico che, negli esiti, coniugherebbe gli accadimenti storici con uno specifico modo di interpretare il presente e il futuro.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Peterloo», di Mike Leigh

di Damiano Garofalo

Manchester, 16 agosto 1819. Durante una grande manifestazione radicale a favore dell’adozione del suffragio universale nel Regno Unito, una folla di oltre 60 mila persone viene caricata dalla polizia a cavallo presso St. Peter’s Field. Undici manifestanti rimangono uccisi, un centinaio restano feriti. Quello che è passato alla storia come il “massacro di Peterloo” (invenzione giornalistica ispirata a quello appena concluso di Waterloo) è considerato tra gli eventi più incisivi nel percorso di elaborazione della riforma elettorale del 1832, che aumentava il numero di cittadini britannici con diritto di voto (uno su sei). Il suffragio universale, maschile e femminile, sarà introdotto in Gran Bretagna soltanto nel 1928, ma i fatti di quella mattina passarono alla Storia come uno dei momenti più importanti di quel processo di disseminazione europea dello spirito rivoluzionario francese. Non per caso, Peterloo è ricordata come uno dei primi eventi storici ad aver ricevuto una copertura mediatica immediata senza precedenti per la stampa periodica britannica.

Il film di Mike Leigh, presentato in Concorso a Venezia 75, riprende fedelmente i fatti che portarono a quella tragica mattinata, raccontando lo spirito radicale del tempo e seguendo i preparativi dell’assemblea pacifica che si sarebbe dovuta tenere quella mattina, ma che fu interrotta dall’intervento delle forze dell’ordine. Peterloo è un vero e proprio film di ricostruzione storica, non solo perché recupera gli stilemi classici del cinema britannico d’impegno politico, ma soprattutto per le sue ambizioni esplicitamente didattiche, pedagogiche, umaniste. Richiamandosi alla migliore delle tradizioni degli sceneggiati storici BBC, Leigh costruisce un film parlato, utilizzando lunghissimi dialoghi e discussioni animate per introdurre e accompagnare lo spettatore verso le catartiche e coinvolgenti scene di massa dei minuti finali. In questo modo, nel momento in cui il regista ci conduce tra la folla, noi spettatori abbiamo già preso parte alle assemblee condotte dai personaggi per preparare la manifestazione, possiamo comprendere le ragioni dei manifestanti, patteggiare inevitabilmente per loro. Leigh non ci porta soltanto dentro le polverose riunioni delle prime società sindacali, sia maschili che femminili, ma ci introduce anche ai meccanismi decisionali messi in atto dal potere, dalla magistratura nello specifico, per reprimere i movimenti riformisti. Le infiltrazioni della polizia nell’universo popolare, l’organizzazione degli arresti preventivi ai danni di alcuni animatori e oratori considerati più radicali, sono solo alcuni degli elementi che il regista britannico decide di svelare dal sommerso della storia, finalmente resi trasparenti e accessibili.

Peterloo è un film contro l’indifferenza del presente, un cinema che esorta alla produzione di pensiero e all’agire politico in un’epoca di diffidenze, speculazioni, populismi. Leigh si getta nell’impresa di creare un film “politico” pur decidendo volutamente di non approfondire mai i personaggi che racconta, restando sulla soglia della storia e limitandosi a incorniciare gli eventi come fossero materiale di repertorio. Un repertorio di immagini mancanti e ricostruite, arricchite dalla pervasività anacronistica di spazi quali fabbriche, campagne, piazze, assemblee, riempite e svuotate da operai, contadini, oratori, un esercito di fantasmi inquadrati, scolasticamente, in campi medi o piani americani. Nell’ultima parte, Leigh decide di cambiare registro, portandoci direttamente dentro il massacro. Riprendendo le cariche della cavalleria in sfocati dettagli dal basso verso l’alto, ci rende ancora più osservatori partecipanti, riducendoci minuscoli e impotenti di fronte a un potere storico che non sembra ancora rovesciabile. Attraverso una secca messa in scena del passato e dei suoi abitanti, Peterloo ci ricorda soprattutto un tempo presente in cui la necessità di prendere posizione “fisicamente” si è fatta, ormai, urgente.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«El Pepe, una vida suprema», di Emir Kusturica

di Giovanni Bottiglieri

Emir Kusturica approda al Lido con un omaggio all’ex presidente uruguayano José “Pepe” Mujica, ritratto nel documentario El Pepe, una vida suprema. Il titolo lascia già presagire il punto di vista del regista nei confronti di un personaggio anomalo nel panorama politico internazionale. La pellicola si occupa di ricostruire, in modo talvolta agiografico, la vita di José Mujica, raccontando gli anni del carcere e della riflessione solitaria che ha teso a rafforzare la causa ideologica del socialismo uruguaiano. Kusturica ama ritrarsi con il sigaro acceso come Fidel, mentre chiacchiera con Mujica, mentre quest’ultimo sembra conquistare un potere assoluto sulla narrazione. L’intervento del carismatico “Pepe” rapisce lo spettatore attraverso la voice over molto presente ma mai invasiva nello scorrere della storia. L’impianto del film è pertanto abbastanza classico: oltre alla voice over, la pellicola è sostenuta anche da immagini di archivio, in particolare fotografie storiche, e brani di film uruguayani, che mostrano i disordini degli anni sessanta che culminarono col golpe del 1973 e l’arresto di Mujica e i suoi compagni Tupamaros (Movimento di Liberazione Nazionale).

Kusturica costruisce un film altamente politico, ove, visto il personaggio ritratto, dispiega da un lato il consueto punto di vista fortemente critico nei confronti del capitalismo nordamericano, proponendo dall’altro uno sguardo proiettato sul mondo di domani. Il regista riesce a far emergere il punto di vista politico e filosofico di Mujica non tanto attraverso i proclami e la propaganda, ma soprattutto attraverso la messa in scena delle sue opere nei confronti della classe proletaria uruguaiana dell’Uruguay. L’epicità della costruzione del protagonista, già mitizzato dalla riproposizione dei richiami mediatici del passato, è integrata con l’utilizzo di una colonna sonora sentimentale, talvolta allegra ma soprattutto nostalgica, che contribuisce a caratterizzare l’universo di Mujica rimandandolo alla tradizione dei personaggi colmi di passione politica del XIX° secolo.

Tuttavia, il film non sembra riuscire a liberarsi da quella superficie propagandistica che si porta dietro un personaggio come el “Pepe”, finendo per semplificare e banalizzare la complessità dell’uomo e delle vicende politiche e d umane che lo riguardano. Kusturica aderisce al punto di vista del suo protagonista, non preoccupandosi di utilizzare la macchina da presa come strumento di conoscenza di un mondo e una personalità a noi assai distante. In questo modo, sembra quasi scomparire il punto di vista dell’autore, che si mette in campo solo per autoritrarsi, come fosse anche lui un capo rivoluzionario, mentre a controllarlo è in realtà il suo “mitico”, ma pur sempre umano, Pepe.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista di critica cinematografica Point Blank.

«1938 – Diversi», di Giorgio Treves

di Giovanni Bottiglieri

Presentato Fuori Concorso a Venezia 75, il documentario di Giorgio Treves 1938 – Diversi ripercorre il rapporto tra il popolo ebraico e il regime fascista nell’arco di due decadi. Attraverso i filmati d’archivio, in gran parte provenienti dall’Istituto L.U.C.E., e con la produzione di Tangram Film di Roberto e Carolina Levi, la narrazione pone in essere un punto di vista storico che diviene uno spettro preoccupante del presente.

Il film si occupa di dispiegare il filo che ispessendosi ha condotto l’Italia alla condanna, da quella morale e umiliante a quella fisica e mortale, di una parte della sua popolazione, colpevole soltanto di appartenere alla religione ebraica. Nel progressivo emergere delle differenze, mai percepite prima del discorso di Mussolini a Trieste del 18 settembre 1938, in cui annunciò la promulgazione delle leggi razziali, è ancora chiaramente distinguibile il tratto dell’opportunismo politico di un regime italiano che decise di compiacere il suo alleato tedesco. La macchina propagandistica si attivò per fabbricare dubbie argomentazioni scientifiche sull’inferiorità della “razza ebraica” rispetto a quella italiana, oltre che a fomentare un probabile disegno che avrebbe visto il popolo ebraico progettare un piano teso al dominio del mondo; argomentazioni tanto risibili quanto condivise e presenti nel discorso pubblico italiano della fine degli anni Trenta.

1938 – Diversi diviene, per questi motivi, un documentario che necessita di un’attenzione particolare a cui si aggiunge una peculiare dedizione alla sfera pedagogica che tratta la storia d’Italia. La discriminazione del popolo italiano di religione ebraica ha riguardato anche un consistente numero di camicie nere della prima ora, convinti sostenitori del fascismo, ai quali nonostante la fedeltà al partito non vennero risparmiate umiliazioni e deportazioni.

Nel lavoro documentaristico sono stati coinvolte numerose personalità del mondo accademico, tra cui storici e docenti universitari di comunicazione politica dei maggiori atenei italiani. Questi ospiti hanno messo a disposizione le loro competenze per chiarificare alcuni tra i passaggi più complessi dell’epoca di cui, oltre al percorso storico, si aggiunge una breve analisi della propaganda, un complesso modo di comunicare che non è relegabile solo all’epoca del regime.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

«Isis tomorrow – The Lost Souls of Mosul», di Francesca Mannocchi e Alessio Romenzi

di Giovanni Bottiglieri

«Prima dell’Isis ero iscritto a scuola, c’era lavoro e il Paese era in pace», mentre un’alta colonna di fumo nero arriva sino in cielo, oscurando il sole pallido del deserto e delle macerie di una città che fu. Le prime immagini e i primi suoni di Isis tomorrow – The Lost Souls of Mosulci fanno subito intendere come la portata del fenomeno Isis abbia determinato il destino di milioni di famiglie irachene. Questo documentario, diretto da Francesca Mannocchi e Alessio Romenzi compie un’indagine sull’anima, non a caso nel titolo, dei morti viventi a cui è stato tolto l’affetto dei propri padri, figli, fratelli. Un territorio martoriato dai conflitti e dall’assenza del governo, che si occupa in maniera blanda di evitare lo scoppio di collera nei confronti delle famiglie dei membri dell’Isis; uomini disperati anch’essi, che abbracciano l’unica fede in grado di sollevarli dalle sofferenze del mondo: la morte. Ma i veri protagonisti del film sono i bambini che con una lucidità spiazzante parlano di armi, di cadaveri, di paradiso e futuro.

Questa pellicola, che tenta un’equidistanza dai carnefici e dalle vittime, si propone di sollevare una riflessione sulla materia attualissima e forse troppo vicina di una guerra in corso che non si chiude con la liberazione della città di Mosul da parte dell’esercito iracheno. Il film insiste, forse troppo, sulla pietà, che spesso cade nel pietismo, nei confronti di coloro a cui è capitata la sfortuna di avere un soldato dell’Isis in famiglia. La promessa di violenza, attraverso questo film, è quella che prende il posto delle macerie, delle bombe, dei mortai e degli aerei che hanno trasformato Mosul in un pezzo di archeologia della sofferenza. Al futuro appartengono i simboli e le ideologie, i semi di una follia più efficace e più pericolosa. I ladruncoli che si muovono tra le macerie con le carriole e raccattano quelle poche cose che potrebbero avere valore, sono il simbolo dell’anarchia e dell’assurdità del quotidiano, un terreno fertilissimo per organizzazioni radicali come quella dell’Isis, che trovano nella disperazione e nella promessa di una vita migliore il giusto grado di fedeltà assoluta al loro progetto. Di contro, l’esercito iracheno tenta con i video e con le fotografie scattate dal cellulare di mostrare il suo buon operato, testimoniato dai pacchi di cibo per le famiglie dei caduti dell’esercito regolare. Il denaro e i beni di prima necessità sono così in grado di comprare forza-lavoro sia da uno schieramento che dall’altro, ma l’ideologia della fede è in grado di radicarsi nel profondo; se ciò durerà nel tempo sarà determinato dall’operato di un governo che dovrebbe occuparsi dei propri bambini, che sono, ancora una volta, in prima linea.

Articolo pubblicato in collaborazione con la rivista di critica cinematografica online Point Blank.

«Les tombeaux sans nomes», di Rithy Panh

di Damiano Garofalo

Rithy Panh prosegue il suo viaggio all’interno delle memorie del grande trauma storico cambogiano. Il regista candidato all’Oscar nel 2014 per L’immagine mancante torna sulle tracce del genocidio di massa avvenuto tra il 1977 e il 1979 per mano dei khmer rossi guidati da Pol Pot. Les tombeaux sans nomes, presentato in apertura delle Giornate degli Autori della 75ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica, è da intendersi non solo come una continuazione ideale della sua filmografia, costantemente proiettata sulle vicende che hanno portato al cosiddetto genocidio cambogiano, ma soprattutto come un completamento ideale del suo film del 2014. Se ne L’image manquante Panh proponeva una ricostruzione animata fondata sulla ricerca dell’irrappresentabile, di un immaginario mancante appunto, in quest’ultimo film aggiunge un tassello ulteriore a questa riflessione.

Les tombeaux sans nomes è una lunga seduta spiritica atta a rievocare le anime, erranti e perdute nella foresta, di chi è morto sotto il regime dei khmer rossi senza, in apparenza, lasciare alcuna traccia. Il cinema di Rithy Panh è un costante richiamo a riprendere il filo di tutti quei segni lasciati dai morti nel mondo dei vivi, in una natura che si configura come una grande cimitero a cielo aperto, calpestato dai sopravvissuti e dai parenti alla ricerca della memoria dei propri cari. Lo stesso Panh, costretto negli anni Settanta a fuggire in Europa per scampare al genocidio, inizia il film con una specie di rito di iniziazione in cui purifica se stesso: solo dopo aver partecipato a questo lungo processo di rigenerazione spirituale, il regista è pronto a mettersi sulle tracce delle migliaia di cambogiani seppelliti in un’enorme tomba naturale senza nomi, accompagnando i parenti delle vittime nella loro disperata ricerca. Utilizzando i racconti di due contadini, testimoni oculari degli eccidi compiuti su quei luoghi, e di immagini di archivio, che si materializzano nella foresta sotto forma di fotografie private e filmati di propaganda proiettati su dei pannelli mobili, Panh contestualizza la sua seduta spiritica.

Lo scontro tra il popolo “antico”, i ricchi bianchi di Phnom Penh, e il popolo “nuovo”, i contadini dalla pelle annerita dalla resina degli alberi, sta tutto nell’atavico disturbo psicologico di cui è affetto storicamente il popolo cambogiano. Panh parla, per bocca dei suoi testimoni, di una sorta di karma negativo che si è abbattuto sulla sua popolazione successivamente a questo scontro ideologico. I cambogiani, oggi, non combattono più per risolvere i problemi, ammette un contadino, perché da quel momento non possono far altro che avere paura. L’uomo può vincere tutto tranne la paura – recita la voce fuori campo, attribuibile intenzionalmente al punto di vista del regista – soprattutto se i segni dello sterminio accompagnano da anni le loro vite. Sono le tracce di un trauma impossibile da rimuovere, di una memoria che non si può cancellare. Il sangue trasuda dai tronchi degli alberi spaccati dalle asce, mentre i fantasmi dei khmer rossi infestano la foresta assumendo la forma di grossi pupazzi, che rimandano ai personaggi animati de L’immagine mancante.

Si tratta di elementi apparentemente invisibili, che necessitano tuttavia uno sforzo da parte sia dei cambogiani, sia degli spettatori stessi. La rievocazione delle anime dei morti da queste tracce del passato serve, innanzitutto, a fornire una speranza per il futuro di tutto il paese. Panh rievoca questi spiriti filmando la materialità dei rituali: non solo riprendendo le fotografie cartacee dei defunti, ma inserendole nella foresta assieme a maschere tribali, statuette di argilla, pietre su cui vengono fatti bruciare ricordi e artefatti. Le stesse pietre che, purificate dall’acqua, vengono poi avvolte nella carta e riposte, con auspicio, sottoterra, a ricordarci che per rievocare i fantasmi serve rimanere ancorati alla terra, esercitando l’immaginazione e dimenticano l’ideologia.

Articolo presentato in collaborazione con la rivista online di critica cinematografica Point Blank.

Cinema e storia 2018

Storia e storie delle audience in era globale
a cura di Mariagrazia Fanchi e Damiano Garofalo

Lo studio delle audience ha attraversato come un basso continuo tutta la storia della ricerca sul cinema. Tema di sfondo, accessorio rispetto ad un’analisi concentrata sul film: sui suoi autori, sui suoi contenuti, sulle sue estetiche, sul suo funzionamento. lo spettatore era insomma sempre dietro le spalle dello studioso: attento a quanto accadeva sullo schermo, ma assai meno a chi affollava (fino a un certo punto almeno) le sale. da questa posizione liminale, la riflessione sulle audience cinematografiche ha guadagnato negli ultimi anni un’inedita rilevanza. Più il dispositivo cinema, inteso come apparato tecnologico e come insieme di testi e di pratiche di fruizione, si allontanava dal canone classico, più gli studiosi si rivolgevano allo spettatore, unico elemento della formula a restare, se non stabile, almeno identificabile. ecco così un fiorire negli ultimi anni di ricerche sui pubblici di cinema: quelli occidentali, su cui già si comincia a lavorare negli anni ottanta, complice la svolta revisionista della ricerca storica in ambito cinematografico, e quelli non occidentali, verso cui spingono le prospettive della world history; gli spettatori che ancora vanno in sala e quelli che vedono i film in televisione o sugli schermi dei propri laptop; gli spettatori di un tempo e quelli di oggi. il numero 1/2018 di ‘cinema e Storia’ è dedicato proprio a questo tema: negletto per molto tempo, oggi oggetto di un recupero energico che ne fa un campo di sperimentazione di metodi, letture, approcci. i saggi qui contenuti offrono uno spaccato prezioso delle sensibilità, degli oggetti e delle tecniche di ricerca storica sui pubblici di cinema. completa la rivista la sezione Stile libero con una conversazione con Ermanno Olmi, un saggio sul musical, uno sulla fabbrica della storia e uno sul dialetto romano nel cinema; oltre alle segnalazioni cinematografiche ed editoriali dell’ultima stagione.

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INDICE

Storia e storie delle audience. Una riflessione su fonti, metodi e nodi
Mariagrazia Fanchi e Damiano Garofalo

I consumi culturali in Italia nel lungo XX secolo
Emanuela Scarpellini

Immagini del pubblico nella stampa cinematografica italiana degli anni Cinquanta
Paolo Noto

Il pubblico del film d’autore nell’Italia degli anni Sessanta. Uno studio delle strategie di comunicazione della Cineriz
Francesca Cantore e Andrea Minuz

Frammenti di un discorso prevalentemente amoroso. Storie di spettatori e consumi cinematografici in cinquant’anni di canzoni italiane
Giovanni Memola

Cinema e tempo libero nell’Unione Sovietica degli anni Venti
Elizaveta Zhdankova

C’era una volta il cinema Corso. Storia di una sala cinematografica romana durante il fascismo
Edward Bowen

«L’arma più potente». Spettacoli cinematografici e audience nell’Africa orientale italiana
Gianmarco Mancosu

Gli anni d’oro del cinema turco. Pubblici e fandom nel periodo Yeşilçam
Yektanursin Duyan

Ritals e star. L’immigrazione italiana in Francia e il divismo cinematografico
Valerio Coladonato

Libertà è partecipazione. I cineclub dell’emigrazione italiana in Svizzera come spazi politici e pedagogici
Mattia Lento

Protesi mnestiche. Memorabilia ed esperienze spettatoriali
Paolo Caneppele

Gli scrapbook di Tatiana Grauding. Una spettatrice tra materialità e storia del cinema
Mariapia Comand e Andrea Mariani

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Prove tecniche di trasmissione. Lascia o raddoppia? e il caso di Gino Prato
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STILE LIBERO
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L’evoluzione del dialetto nel parlato filmico, da Ladri di Biciclette a Lo chiamavano Jeeg Robot. Sceneggiatura e messa in scena
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La fabbrica della storia, tra fonti tradizionali e rappresentazioni di massa
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Storia di un immaginario. Il musical
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I film storici della stagione 2016-2017
Luca Peretti e Pietro Masciullo

Bibliografia critica su cinema e storia. Triennio 2015-2017
Valerio Coladonato, Damiano Garofalo, Dalila Missero, Luca Peretti

«Il giovane Karl Marx», di Raoul Peck

di Samuel Antichi

Dopo aver raccontato la figura di Patrice Lumumba, leader nella lotta per l’indipendenza della Repubblica Democratica del Congo, nel documentario Lumumba, Death of a Prophet (1990), così come nel lungometraggio di finzione Lumumba (2000), e dell’attivista afroamericano James Baldwin in I am not Your Negro (2016), opera che si basa sul suo testo incompiuto “Remember This House”, il regista di origini haitiane Raoul Peck porta sullo schermo, per la prima volta, un altro personaggio rivoluzionario, uno dei più iconici, Karl Marx. Come suggerisce il titolo, Il giovane Karl Marx (2017) mostra la giovinezza del filosofo tedesco, prima che questo diventi una delle figure chiave del pensiero del diciannovesimo secolo.

Il film si concentra sul periodo che va dagli inizi del 1843, anno in cui Marx (August Diehl) decide di lasciare la Germania, a seguito della repressione governativa sulla libertà stampa e di parola, trasferendosi in Francia insieme alla moglie Jenny (Vicky Krieps), fino alla stesura del manifesto del partito comunista nel 1848. Focalizzando l’attenzione sull’aspetto umano, intimo, e privato del pensatore tedesco, sulle fragilità e le insicurezze, problemi economici e questioni familiari, il film riesce a non cadere nelle facili e retoriche didattiche del biopic agiografico. Al centro della narrazione, infatti, è la profonda amicizia che lega Marx a Friedrich Engels (Stefan Konarske), figlio di un importante imprenditore che decide di denunciare le drammatiche condizioni lavorative della classe operai del Regno Unito. Mentre l’Europa intera è in pieno fermento, tra crisi, recessioni e proteste, i due giovani “hegeliani”, nonostante le tensioni iniziali, riescono ad andare oltre la prospettiva utopistica, di fratellanza tra individui, proposta dalla Lega dei Giusti, che cambierà poi nome in Lega dei Comunisti, come viene mostrato nel film, riuscendo a conciliare il pensiero degli intellettuali e i bisogni concreti della classe operaia.

Oltre a restituire un quadro generale sulle dinamiche sociali, culturali e politiche della situazione europea, Raoul Peck prosegue la sua riflessione sul cinema come strumento di revisione critica della storia. Nonostante il film non sia eversivo nella forma o nei contenuti – non strumento al servizio della contestazione come poteva essere I amnot Your Negro – Il giovane Karl Marx, riflette sul cinema come organizzatore collettivo della coscienza (e memoria) rivoluzionaria. Il regista infatti sceglie di sottolineare il processo elaborativo, lo sforzo (creativo) del linguaggio rivoluzionario, con la macchina da presa che si sofferma sui volti dei personaggi, quasi a voler estrarre e materializzare la formazione del sapere. Tra le giornate passate in biblioteca a tradurre i testi, oppure nei bar, a giocare a scacchi o a bere fino a crollare, il film sottolinea l’importanza della discussione e del dibattito per lo sviluppo del pensiero critico. Marx ed Engels sono due figure immerse nella Storia, nelle sue dinamiche, che vogliono affermare e diffondere un pensiero radicale nonostante enormi difficoltà che minano il loro cammino. Più che “cinema politico politicamente” Il giovane Karl Marx coglie (ricostruisce/restituisce) un momento chiave in un flusso, quello della Storia, in perpetua trasformazione, come Il Capitale, più che opera incompiuta in continuo mutamento, imprimendolo nella memoria collettiva, mentre in chiusura, scorrono immagini della Guerra in Vietnam, del Maggio ‘68, di Nelson Mandela, di Che Guevara, altre tracce, e immagini, che hanno segnato il nostro tempo.