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#VENEZIA74 – «Los Versos del Olvido», di Alireza Khatami

di Damiano Garofalo

L’anziano custode dell’obitorio di un cimitero ha una memoria di ferro. Ricorda qualsiasi cosa degli eventi passati, delle persone incontrate, dei racconti delle loro vite. Ricorda praticamente tutto, a parte i nomi. Siamo, presumibilmente, nel Cile degli anni settanta, in piena dittatura Pinochet. La morte è all’ordine del giorno e le persone scompaiono a decine, quotidianamente. A partire da questo contesto, che richiama direttamente i temi e le atmosfere di Post Mortem (2010), secondo film di Pablo Larrain, il regista iraniano Alireza Khatami, al suo primo lungometraggio, si dimostra più interessato alle storie che alla Storia. La decisione di evitare qualsiasi riferimento diretto a un contesto storico-temporale è finalizzata, evidentemente, ad assolutizzare la vicenda narrata. I personaggi parlano in spagnolo (con accento sudamericano), i vestiti e i modelli delle macchine sembrano richiamare gli anni settanta, ma ci sono alcuni riferimenti al presente (su alcune tombe del cimitero, ad esempio, degli epitaffi indicano decessi avvenuti negli anni 2000). A questo proposito, Khatami ha osservato come sia stato solo «dopo essere venuto a patti con gli eventi in una lingua e una geografia diverse che ho potuto parlarne e comprendere che l’amnesia storica spiana la strada alla reiterazione della violenza». Si parte, dunque, dalla memoria di una dittatura sudamericana per affrontare, in termini universali, il tema dell’oblio della storia e delle storie individuali.

Los versos del olvido, ovvero “i versetti dell’oblio”, presentato a Venezia 74 nella sezione Orizzonti, si apre proprio con un verso di Paul Celan, poeta rumeno scampato alle persecuzioni anti-ebraiche durante la Seconda guerra mondiale. «Il mondo non c’è più, io debbo portarti», ovvero: quando il mondo scompare, bisogna scappare via, andare laddove il mondo è ancora in divenire. È quello che prova a fare l’anziano custode, prendendosi cura dei corpi dei morti e impegnandosi a dare loro una degna sepoltura. Alcuni di questi, tuttavia, vengono “parcheggiati” dal regime all’interno dell’obitorio, in attesa di farli scomparire definitivamente. Quando il custode si accorge che la polizia ha dimenticato un corpo di una giovane ragazza in una cella, egli fa di tutto per nasconderla e seppellirla. L’anziano, dunque, lotta contro la scomparsa dalla memoria di un’anonima desaparecida, che le ricorda la figlia ma rappresenta decine di migliaia di ragazzi “scomparsi” durante gli anni settanta in America latina. Per ritrovare le tracce di lei all’interno della memoria, si affida a un album di fotografie di famiglia e ad alcuni ritagli di giornale, gelosamente conservati da lui stesso. Anche il formato con cui è girato il film, un 4:3 dagli angoli smussati, rimanda esattamente al classico formato delle diapositive, qui utilizzate indirettamente come dispositivo memoriale. Seppellire il corpo della giovane ragazza diventa per lui un’ossessione, gesto necessario per resistere all’oblio delle storie e per tentare di salvare la memoria dell’umanità intera.

Nella sua opera, il custode si imbatte in un’odissea caratterizzata dalle forme suggestive di un realismo magico. Ha la visione di un’enorme balena che aleggia nell’aria, “custode” delle antiche memorie per i nativi americani, il cui ventre richiama quello di un gigantesco archivio-caverna dove vengono immagazzinate storie, miti e saperi. È all’interno di questa cavità che l’uomo si ritrova alla ricerca metaforica delle carte relative alla ragazza morta: per non perdere la strada del ritorno, lega un rocchetto alla porta di entrata dell’archivio dell’obitorio, da cui parte un filo che srotola strada facendo. Si tratta di un filo di Arianna necessario per poter uscire dall’archivio-labirinto e sconfiggere il Minotauro, ovvero l’oblio, espediente mnemonico che permette all’anziano custode di poter tornare al passato. All’interno dell’archivio dei morti egli si orienta grazie a un lumino a fiammella, dispositivo che gli permette di gettare luce sulla materialità di quel gigantesco ventre metaforico ripieno di documenti cartacei. Quando viene, successivamente, murato vivo dalla polizia all’interno di tale luogo, uscirà divellendo una lapide del cimitero. Così, da Teseo si trasforma in Giona, prima inghiottito e poi espulso dal ventre della balena-archivio, rinnovato e finalmente pronto ad affrontare il mondo in divenire.

Tra le altre, nelle conclusioni del film torneranno altre due balene allegoriche, arenate sulla spiaggia, quasi a voler rimandare all’enorme manta morta rinvenuta sul litorale di Fregene nel finale de La dolce vita (1960). Se nel film di Fellini, tuttavia, il personaggio di Marcello, non riuscendo a comprendere le parole di Paola, torna indietro dai suoi amici, nel finale di Khatami il custode osserva il mare, verso l’orizzonte, dopo aver guardato indietro, nel passato, per tutta la pellicola. Si tratta di uno sguardo opposto e contrario a quello già rivolto, dopo aver trafugato il corpo della ragazza da seppellire, allo specchietto del carro funebre, su cui scorge l’immagine di se stesso, da giovane, in un passato rievocato in bianco e nero. Manca soltanto la didascalia della celebre metafora di Marshall McLuhan sul presente scrutato attraverso lo specchietto retrovisore, su una vita che, mentre prosegue inesorabile la sua corsa, rimane ancorata al passato, alla mancata elaborazione del lutto. A ciò che, per dirla in altri termini, il becchino cieco che seppellisce solo i cadaveri di cui conosce le storie, definisce come vero oblio, ovvero «l’oblio dell’oblio». Quando finiscono i morti da seppellire sono finite anche le storie da raccontare. L’unico antidoto alla fine delle storia è la resistenza alle politiche dell’oblio, ovvero la ricerca interminabile, per così dire, di cadaveri da seppellire, raccontare e ricordare.

#VENEZIA74 – «The Shape of Water», di Guillermo Del Toro

di Damiano Garofalo

Baltimora, 1962. In un laboratorio governativo segretissimo viene trasferita una strana creatura marina, dalle sembianze umanoidi, rinvenuta nei pressi dell’Amazzonia. Siamo in piena guerra fredda tra Stati Uniti e Unione Sovietica, e il governo americano si fa promotore di una serie di investimenti in campo scientifico per superare lo storico nemico comunista. La società americana dei primi anni sessanta è governata dalla paura di un imminente conflitto globale; all’interno di questo clima di paranoia generalizzata, i personaggi sembrano interiorizzare molti degli impulsi conflittuali già presenti su larga scala. La quotidianità è scandita, da un lato, da una serie di telecamere a circuito chiuso, che sorvegliano la vita privata degli individui; dall’altro, ognuno si ritrova costantemente circondato dagli schermi: si tratta, soprattutto, di piccoli “vetri”, televisioni casalinghe ancora in bianco e nero, costantemente accese su programmi di intrattenimento, che hanno ormai cannibalizzato la centralità del cinema all’interno del regime scopico contemporaneo. Questo è il contesto con cui si apre The Shape of Water, decimo lungometraggio del regista messicano (ormai artisticamente naturalizzato americano) Guillermo Del Toro, presentato in concorso a Venezia 74.

Più che un film storico, ciò che Del Toro mette in scena è un quadro del passato che coinvolge inevitabilmente anche l’immaginario cinematografico. Elisa, la muta protagonista che lavora come addetta alle pulizie nel laboratorio, vive esattamente sopra il cinema Orpheum, riferimento sia all’omonimo circuito di sale cinematografiche attivo negli Stati Uniti tra la fine dell’Ottocento e la seconda metà degli anni venti, sia al mito stesso di Orfeo, che richiama inevitabilmente l’intersezione tra dimensione apollinea e quella dionisiaca, tra amore, arte e mistero – esattamente come il cinema stesso. Si tratta, tuttavia, di una sala cinematografica semi-vuota, che prevede in programmazione alternata due film di genere: The Story of Ruth, film biblico del 1960 diretto da Henry Koster, e una commedia musicale con Pat Boone intitolata Mardi Gras (1958), entrambe sponsorizzate come pellicole “a grande richiesta”. Il musical e il peplum, dunque. Ovvero i due generi di maggiore successo della gloriosa storia produttiva di Hollywood, che ritornano qui a simboleggiare la necessità di un ritorno al passato di un cinema in profonda crisi. Non a caso, negli appartamenti del condominio sopra la sala Orpheum, è la televisione a “comandare”: i piccoli schermi, dunque, scandiscono la vita di tutte le famiglie americane, fino a diventare, sullo sfondo, quasi oggetti trasparenti di arredamento. Sono decine di schermi televisivi inoltre, a invadere le vetrine dei negozi di Baltimora, illuminando il percorso notturno che Elisa è costretta a compiere per recarsi al lavoro.

La creatura marina stessa appare più volte come un evidente rimando al mostro umanoide, anche lui ritrovato nei pressi del Rio delle Amazzoni, di Creature from the Black Lagoon (1958) di Jack Arnold, uno dei classici della storia del cinema hollywoodiano. Essa stessa, «venerata come un Dio» dalle tribù indigene dell’amazzonia, è un richiamo mostrificato all’immaginario cinematografico degli anni cinquanta.  La creatura di Del Toro, una volta liberata e messa in salvo da Elisa nel bagno di casa sua dove può usufruire di una vasca adibita a piccola laguna , esce in salotto e si sofferma davanti a uno schermo televisivo, su cui sta passando l’ennesimo musical in bianco e nero. Quasi non appagata dalla visione di quel piccolo schermo, decide di scendere al piano di sotto per assistere, in piedi e da sola, all’interno di una sala vuota, al peplum di Koster. Il mostro cinematografico, simbolo del cinema horror e fantascientifico degli anni cinquanta e di tutto il cinema di serie b di lì a venire, si ritrova  improvvisamente metafora delle sale svuotate dalle televisioni, della crisi del cinema contemporaneo, e della necessità di rivolgere lo sguardo al passato per comprendere l’evoluzioni del medium stesso nel presente.

La sequenza in cui Elisa, seduta al tavolo con la creatura, immagina in un breve sogno di ritrovarsi assieme a lei a ballare e cantare  all’interno di un musical in bianco e nero a là Vincent Minnelli è certamente tra le più evocative in questo senso. Il contatto tra i due “alieni”, tra questi due mondi così lontani e così vicini, così diversi dal mondo che sono costretti ad abitare, era avvenuto, del resto, grazie alla musica proveniente da un giradischi portatile. Un contatto prima impossibile, se non attraverso un vetro, uno schermo touch invalicabile, che non permetteva alle loro mani di aderire plasticamentee. La sensibilità tecnica, terrestre o marina che sia, tra i due corpi amalgamati dall’acqua passa, dunque, anche attraverso la nostalgia tecnica di medium desueti (il cinema, la musica, perfino la televisione): a rimettere tutto in circolazione, un ambiente mediale liquefatto che, così come nel titolo, finisce per dare una nuova forma alle cose che lo abitano.